Творчество Михаила Зощенко
ВВЕДЕНИЕ 3
Глава I. Предшественники и последователи М. Зощенко. «Зверь» и
«неживой человек» в мире раннего Зощенко 6
Глава II. Драматургия М. Зощенко. М.. 29
Глава III. «…Пестрым бисером вашего лексикона…»Методические рекомендации к изучению рассказовМ. Зощенко в VI классе 41
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 52
ЛИТЕРАТУРА 53


ВВЕДЕНИЕ

Сознание писателя определяется его духовным сопротивлением быту. Сопротивление это может быть трагическим, лирическим, сатириче-ским, даже идиллистическим. Такова природа искусства, вечно противо-полагающего должное данному. Искусство рождается из души взволно-ванной, потрясенной, возмущенной, из бунта, из неприятия мира, - или из желания преобразить мир.

Если искусство трагическое требует очищения, воздействия на души ужасом и состраданием, то искусство сатирическое лишь ограждает чело-века от мира, отчуждает его. Сатирик умывает руки перед мировою траге-дией. Он не в силах ее преодолеть, но трагедия не подавляет его; в стороне, защитив себя бронею иронии, он высокомерно наблюдает «человеческую комедию».
На свете нет людей более печальных и одиноких, чем сатирики. Они, в своевольном сопротивлении «жизненной бессмыслице или тому, что им бессмыслицею кажется», - наиболее непримиримы, ибо для них не суще-ствует ни трагическое очищение, ни лирическое преображение злой яви.
В эпоху горчайших и великих искушений, когда, казалось бы, всякий смех неуместен, ирония очаровывает сердца, восстает до небес, растека-ется по миру. В христианскую эру, особенно же в новейший период исто-рии, когда со всей остротой обнажались противоположности между высо-ким долгом и низменной повседневностью, ирония укоренилась в челове-ческом обществе и получила свое окончательное выражение.
Над Европой с XVI века загрохотал титанический смех Рабле, но еще обольстительнее была тонкая усмешка Эразма Роттердамского, автора «Похвалы глупости». По горам и по долам стала странствовать меланхо-лически-язвительная тень рыцаря Печального Образа – Дон Кихота Ла-манчского. И, как наваждение, возникла иронически-безнадежная улыбка Гамлета. Тогда впервые выяснилась духовная миссия иронии — освобож-дение смехом и улыбкой от всего мертвого, отжившего, окостеневшего.
Ни в одной стране мира ирония не получила такого «права граждан-ства», как в России. Быть может, потому, что русскому народу свойствен-но - острое чувство несоответствия между словами и делами, между должным и данным.
Сатирик и юморист Михаил Михайлович Зощенко (1894-1958) во-шел в литературу в начале 20-х годов, в эпоху сложную и драматическую, полную социальных перемен и нововведений. Уже первые произведения молодого писателя свидетельствовали о том, что сатирический цех попол-нился мастером ни на кого не похожим, с особым взглядом на мир, систе-му общественных и человеческих отношений, культуру и мораль и, нако-нец, со своим особым зощенковским языком, разительно отличавшимся от языка всех до него и после него работавших в жанре сатиры писателей. Творчество М. Зощенко снискало успех у нескольких поколений читате-лей; произведения писателя изучаются в средней и высшей школе. В соот-ветствии с выше изложенным, тема, заявленная названием дипломной ра-боты, является актуальной и представляющей определенный практический интерес.
Цель настоящего дипломного исследования заключается в попытке рассмотреть творчество М. Зощенко в контексте русской литературы, ак-центируя внимание на некоторых особенностях и аспектах его творчества (например, «Зверь» и «неживой человек» в ранних произведениях); про-следить в драматургии М. Зощенко особенности драматического конфлик-та; дать методические рекомендации к одному из вариантов работы в VI классе средней школы над рассказами М. Зощенко.
Предметом исследования стали прозаические и драматические про-изведения писателя.
Теоретической основой исследования послужили труды российских и советских литературоведов, методистов.
Практическое значение данной работы определяется, прежде всего, возможностью использования материала в обзорных лекциях в старших классах средней школы и среднем звене.
Структура работы подчинена реализации ее целей. Она состоит из введения, трех глав, одна из которых методическая, заключения и списка литературы.
В работе были применены структурный, сравнительный, историко-литературный и текстуальный методы исследования.

Глава I.
Предшественники и последователи М. Зощенко. «Зверь» и «неживой человек» в мире раннего Зощенко

Вопрос о месте Зощенко в русской литературной истории был пред-метом творческой рефлексии писателя, и предметом научного осмысления, начиная с 20-х годов (Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, В.Б. Шкловский, В.В. Виноградов и др.) до нашего времени (М.О. Чудакова, М.Б. Крепе, А.К. Жолковский, Б.М. Сарнов, К.В. Томашевский и др.). Имена Пушкина, Гоголя, Достоевского, Л. Толстого, Лескова, Чехова, Ремизова, Булгакова, Ильфа и Петрова, Платонова и др. закономерно возникали в данном кон-тексте. Однако ввиду чрезвычайной обширности материала разговор будет носить несколько пунктирный характер и сосредоточится на хронологиче-ски крайних точках – наиболее давнем предшественнике Зощенко и его новейших последователях.
Сегодня нельзя не ощущать явную недостаточность характеристики Зощенко как «сатирика» и «обличителя», независимо от того, что полага-ется предметом «обличения» – «пережитки прошлого» и «мещанство» (со-гласно официальной советской литературоведческой конъюнктуре) или же «явления советского Хама», «идиотизм социализма» и все то же «ме-щанство» (согласно западной славистической и нашей нынешней научно-критической конъюнктуре). Мы все чаще сходимся в том, что Зощенко не только обличитель и больше, чем сатирик. За этим состоит и закономер-ность боле широкого плана: роль смехового начала в русской литературе не сводима к негативным, обличительно-сатирическим целям. Комические приемы нередко выполняли позитивно-созидательную функцию, помогали моделировать авторски–духовные идеалы. Смех активно участвовал в вы-работке, эстетически продуктивных художественных конструкций – сю-жетных, образных, языковых. Причем неизменной плодотворностью об-ладало в русской литературе сама неопределенность, подвижность границ «смешного» и «серьезного», что давало большие возможности для обре-тения художественного двуголосия, для парадоксального сцепления анто-нимических смыслов, для диалектической игры взаимоисключающими точками зрения, для построения сложного диалога.
Предпосылки таких возможностей демонстрирует уже древнерусская словесность, в частности одно из ее самых «загадочных» (Д.С. Лихачев) произведений – «Моление» Даниила Заточника (датируемое обычно ХII или ХIII в.в.). Здесь смех и серьезность образуют сложный сплав: гипер-трофированность авторских похвал князю вызывает подозрение в их иро-ничности, глубинная комическая динамика создается резкими переходами автора-героя от самоумаления к самовосхвалению и наоборот («Ибо я, княже, господине, как трава чахлая…» - «Я, господине, хоть одеянием и скуден, зато разумом обилен..»). Любопытно сравнить этот контраст с эмоционально логическими перепадами в монологе повествования одного из первых произведений Зощенко – «Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова», который начинает с амбициозного заявления: «Я такой че-ловек, что все могу…», но вскоре сбивается на горестные сентенции вро-де: «…Очень я даже посторонний человек в жизни».
Сама неясность и потенциальная многозначность образа Даниила Заточника, расплывчатость его социального портрета, парадоксальное со-четание книжности и простонародности в его речи – все это создает в про-изведении в высшей степени амбивалентную атмосферу. В сочетании с ус-тановкой на афористичность это приводит к обилию двусмысленно-комических квазиафоризмов, значимых не столько своей абстрактно-логической стороной, сколько игровой динамикой. Здесь одни из истоков важной традиции русской литературы — традиции двусмысленно-афористического слова, требующего небуквального восприятия, а по-рой — и развернутого истолкования, дешифровки. Зощенко было суждено стать выдающимся корифеем этой традиции, создать неповторимый афо-ристический дискурс, глубина и экспрессивность которого еще в полной мере не осознаны. «Но критика обманута внешними признаками», — (эти слова писателя в высшей степени применимы ко всем плоско-идеологизированным прочтениям его творчества — и «советским» и «ан-тисоветским».
Для Зощенко мелка мерка советского века: об этом по принципу «от противного» свидетельствует, например, талантливая книга Б.М. Сарнова «Пришествие капитана Лебядкина (Случай Зощенко)» (32, с. 47). Казалось бы, Зощенко поставлен здесь в широкий литературный и идеологический контекст — и тем не менее контекст этот оказался узким, а «третье изме-рение» зощенковского двусмысленного комического слова — непрочитан-ным. Не Зощенко является «случаем» в цепи социальных событий столе-тия, а всякие партийные постановления, Сталины и Ждановы — все это отдельные «случаи» в философическом масштабе художественного мира Зощенко.
Такого же исторически широкого и эстетически непредубежденного взгляда требует проблема «зощенковского героя». К сожалению, здесь до сих пор господствует своего рода интерпретаторский буквализм и прикры-тый поверхностной иронией «наивный реализм» восприятия. Видеть в «зощенковском герое» всего-навсего «советского Хама» — значит не осознавать художественной ценности этой прежде всего словесно-эстетической структуры. Еще менее плодотворны попытки определить степень сходства автора и героя, спекулятивно беллетризованные экзерси-сы о том, что «маска» Зощенко приросла к его лицу и т.п. Весьма показа-тельно, что иные писатели и критики, обнаруживая в Зощенко «опасное сходство» с его героем и пытаясь (конечно, неосознанно) самоутвердиться за счет прославленного писателя, не видят в самих себе ни малейших при-знаков «зощенковского героя», имеющего на самом деле общечеловече-ский масштаб и вбирающего в себя психологические черты людей самых разных, в том числе и профессиональных литераторов и филологов. Тем, кто считает, что он сам лично не способен «затаить некоторое хамство», что он полностью свободен от «бытового коварства», — остается только напомнить универсальную формулу Гоголя «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!».
«Зощенковский герой» — это не банальный «образ обывателя», а сложно организованный диалог автора и персонажа с их парадоксальным взаимоперетеканием. Исторически он восходит к таким многозначным яв-лениям, как рассказчики) «Повестей Белкина», соотношение ав-тор/Чичиков в «Мертвых душах», «диалогическое» слово Достоевского, «лирический герой» поэзии и прозы Козьмы Пруткова, лесковский сказ, «Ich-Erzählung» чеховской новеллистики. Подобно своим предшественни-кам, Зощенко достигает за счет комико-иронического раздвоения образа рассказчика особенного, чисто эстетического удвоения художественного эффекта. В этом принципиальная творческая победа писателя, сумевшего из житейского и языкового хаоса извлечь гармонию, построить свой уни-кальный космос. И полноценность этой художественной реальности никак не могут снизить такие внелитературные обстоятельства, как поездка Зо-щенко в писательской бригаде на Беломорканал или его психологическая слабость во время жестокой политической травли. Мы не имеем ни ма-лейшего права повторять сегодня от своего имени бытовую и сугубо лич-ную фразу Ахматовой о том, что Зощенко «не прошел второго тура». И, конечно же, абсолютно некорректно использовать ее как оценку творче-ского итога жизни писателя. С точки зрения искусства Зощенко одержал победу, что называется, «в третьем туре», где оцениваются чисто эстетиче-ские результаты и куда, увы, оказываются «непрошедшими» многие лите-раторы, чье гражданское поведение было вполне безупречным.
Структуру «зощенковского героя» можно рассматривать еще и как художественное сравнение автора и персонажа. А сравнение оценивается и интерпретируется не по степени «сходства» или «несходства», а исключи-тельно по степени художественной энергичности и действенности. С уче-том этой предпосылки стоит вести разговор о последователях Зощенко в литературе 60—90-х годов. «Зощенковский герой» нашел несомненное продолжение в образе рассказчика — «люмпен-интеллигента» в «Моск-ве—Петушках» Венедикта Ерофеева, в прозе Ю. Алешковского, Е. Попо-ва, В. Пьецуха. У всех названных писателей в структуре рассказчика стал-киваются черты «интеллигента» и «работяги», язык культурного слоя и простонародья. Однако, если у Зощенко это сравнение носило энергично-оксюморонный характер, то у прозаиков названной формации это сравне-ние тяготеет к вялой тавтологичности, что неминуемо сказывается в ско-ром старении их текстов, утрате ими былой «антисоветской» актуальности.
Наиболее же значительными и художественно перспективными мо-делями представляются в данном аспекте образ героя-рассказчика песен В. Высоцкого и автор-герой мозаичного «эпоса» М. Жванецкого: глубина са-мовыражения здесь сочетается с глубоким интересом к другому челове-ку — ценность и необходимость данного качества вслед за М.М. Бахтиным нашей культурой постоянно декларируется теоретически, но редко реали-зуется практически. Стихия подлинного диалога выгодно отличает творче-ство Высоцкого и Жванецкого от вяло-монологической «постерофеевской» прозы.
О созвучности художественных миров Зощенко и Высоцкого пер-вым, пожалуй, высказался Е. Евтушенко в стихах, посвященных смерти поэта: «Для нас Окуджава был Чехов с гитарой. Ты — Зощенко песни с есенинкой ярой». Несмотря на стилистическое дурновкусие этих строк и их, говоря зощенковским словом, «маловысокохудожественность», само-наблюдение, здесь сформулированное, следует признать верным. Между текстами Зощенко и Высоцкого можно найти множество не всегда осоз-нанных, но тем не менее реальных словесных перекличек. Например, у Зощенко: «Сегодня день-то у нас какой? Среда, кажись? Ну да, среда» (рассказ «Ошибочка»). У Высоцкого: «А день... какой был день тогда? Ах да — среда!..» (песня «Ну вот, исчезла дрожь в руках…)» (12, с. 43). Мож-но указать и переклички словесно-смысловых моделей. Так, в песне Вы-соцкого «Случай на таможне» персонаж-рассказчик так характеризует культурные сокровища, отнятые у контрабандистов: «Распятья нам самим теперь нужны, — Они — богатство нашего народа. Хотя и — пережиток старины» (12, с. 81). Конструкция «пережиток старины», переплетающая «пережиток прошлого» и «памятник старины», — вполне в зощенковском духе.
Как и Зощенко, Высоцкий в совершенстве овладел искусством рече-вой маски, мастерством перевоплощения. Как и Зощенко, Высоцкий шел на риск, повествуя от первого лица, вследствие чего не раз был принимаем за своих персонажей. Этот риск, как мы теперь видим, был в обоих случаях необходимым условием энергичности художественного построения.
Творчество М. Жванецкого перекликается с зощенковским по мно-гим параметрам. Отметим прежде всего родственность двусмысленно-афористических конструкций, приведя в доказательство несколько фраз: «Вообще искусство падает». «Поэтому, если кто хочет, чтобы его хорошо понимали здесь, должен проститься с мировой славой». «Очень даже уди-вительно, как это некоторым людям жить не нравится». «Надо достойно ответить на обоснованные, хотя и беспочвенные жалобы иностранцев — почему у вас люди хмурые». «Вот говорят, что деньги сильнее всего на свете. Вздор. Ерунда». «Критиковать нашу жизнь может человек слабого ума». Нечетные фразы принадлежат Зощенко, четные — Жванецкому, что, как можно заметить, обнаруживается не без усилия. В плане же общеду-ховном Жванецкий продолжил работу Зощенко по реабилитации «просто-го человека» с его нормально-обыкновенными житейскими интересами, его естественными слабостями, его здравым смыслом, его способностью смеяться не только над другими, но и над собой. Сопоставляя творчество Зощенко, Высоцкого и Жванецкого, невольно приходишь к выводу, что никаких «мещан» и «обывателей» не существует, что это ярлыки, бездум-но пущенные в ход радикальной интеллигенцией, а затем демагогически использованные тоталитарным режимом для «идейного» оправдания своей бесчеловечности, для прикрытия властью своих истинных намерений. На-конец, Высоцкого и Жванецкого сближает с зощенковской традицией ин-тенсивность смехового эффекта, vis comica, а также органичное сопряже-ние интеллектуальной изощренности с демократической доступностью.
Рассмотрение творчества Зощенко в широкой исторической перспек-тиве позволяет подвергнуть пересмотру распространенное представление о несовместимости смеха с серьезностью, с «учительскими» задачами (что нередко отмечали, например, как общую «слабость» Гоголя и Зощенко). Глубинная, органичная связь комизма и философской серьезности, после-довательно претворенная в двуголосом, «двусмысленном» слове, опреде-ляет направление пути больших мастеров, пути, который, инверсируя об-щее место, можно определить формулой: от смешного до великого.
Как известно, в России литература взяла на себя «чужие» функции. В соответствии с этим проблема писательско-литературной репутации при-обретает болезненный характер. Когда мы начинаем обсуждение тех же проблем, перейдя из XIX века в 20—30-е годы — мы неизбежно сталкива-емся с метафорой «руины». Самое сложное чувство вызывала, видимо, «руина» под кодовым названием «классической традиции великой русской литературы». Сложность в том, то власть в сознательный период своей деятельности никогда не призывала к ревизии или, не дай Бог, к уничто-жению этих традиций. Наоборот: к бережному сохранению и продолже-нию (даже не развитию). Можно вспомнить хотя бы, что столетие смерти Пушкина в замечательном 1937 году было обставлено как всенародный праздник, а юбиляр получил статус государственного классика. Вслед за ним сходные чины получили другие писатели, тоже ставшие ритуальными фигурами советского пантеона вместе с вождями революции и их предше-ственниками. Ранг писателей был намного ниже, но положение сходно. Они попали в «начальство». И не нужно, я думаю, объяснять, что этот му-зей восковых фигур не имел никакого отношения ни к традициям, ни к ли-тературе. Разве что к уровню грамотности (что, впрочем, тоже немало). Русская классика была страшно скомпрометирована любовью властей, ей нужно было восстанавливать свое доброе имя. Но главное, что в самих от-ношениях между читателем и произведением русской классики было что-то вытравлено, убито, испохаблено. «История — это структура сознания, опыт культурного мышления, а не объект, обладающий своими абсолют-ными свойствами», — говорит философ Александр Пятигорский (28, с. 80).
По словам Евгения Шварца, 3ощенко в своих текстах отражал (за-креплял) свой способ жизненного поведения, общения с безумием, которое начинало твориться вокруг. Одно из возможных объяснений — исчезнове-ние биографии как личного сюжета. Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения... Самое понятие действия для личности подменяется другим, более содержательным социально, понятием приспо-собления» (О. Мандельштам. «Конец романа»). Соответственно меняется отношение к слову, фразе, высказыванию, речи — «Глаголы на наших гла-зах доживают свой век, — пишет Введенский в «Серой тетради». — В ис-кусстве сюжет и действие исчезают («Голубая книга»). События не совпа-дают со временем. Время съело события. От них не осталось косточек».
Зощенко 20—30-х не случайно занят «биографией» — биографией литературного героя, исторического лица и собственной биографией как биографией персонажа: с небольшим промежутком во времени он публи-кует: 1. шуточную автобиографию «О себе, идеальном (?) и еще кое о чем» (1922); 2. шуточную автобиографию «Бегемотик». Середина 20-х — это и «коллективные» игровые действия — попытки создать некий собиратель-ный образ персонажа-писателя с устойчивой «литературной репутацией». Это шуточный роман «Большие пожары» (Грин, Зощенко, Леонов, Бабель, Лавренев, Федин). Глава Зощенко — «Златогорская, качай!». В 1927 году написана литературная пародия — «Осиновый кол». К возобновлению «Дней Турбиных» в МХАТе — написана в стиле К. Пруткова. Зощенко как бы вводит живого К. Пруткова в текст. Прутков комментирует «Дни Тур-биных» — так же в булгаковском тексте свободно существует и обсужда-ется происходящее — «Дни Турбиных», помещенное в рамку прутковско-го «Спора греческих философов об изящном». Козьма Прутков, может быть, занимал определенное место в создании зощенковской маски: произ-ведения в журнале, псевдонимы.
К. Прутков — явление многомерное — это пародия на всю литера-туру разом, проблемы и сенсации, природу и характер. Прутков — первый абсурдист в русской литературе. Не случайно он оказался так дорог пред-ставителям абсурдизма XX века (Кугель, «Кривое зеркало», Хармс, сати-риконцы).
К. Прутков — автор целого корпуса пьес и исторических сочинений. Книга афоризмов, ее структура и характер напоминают Зощенко. Абсурд-ность речи — когда в цикле афоризмов повторяется одна и та же фраза, преподносится список, каталог всевозможных способов обмануть читателя — устроить речевую провокацию.
Зощенковская «Голубая книга» — это каталог абсурдных структур истории и повседневности. Абсурдность происходящего (а здесь можно говорить о совершенно особой природе текста, зрелищной в том числе — побуждающей к какому-либо действию), посредством введения нумерации (абсурдная точность, схематизм, бухучетность, — ставятся даже зритель-ные опознавательные знаки) — стремление к математической точности и сухости отчета. Литературная биография, литературный миф и анекдот за-нимают совершенно особое место. Вся структура книги — 5 частей: День-ги, Коварство и т.д. и соответствующая ей иерархическая схема. Вместе с тем она как бы прокомментирована в рассказе «Мелкий случай из личной жизни» — происшествие в дороге, когда сумасшедшие едут вместе с дру-гими. Эта книга, в сущности, — большая сценическая площадка — на ко-торой в последующем порядке — но в порядке сумасшедших артистов проходят как на параде история и классическая литература, словно пропу-щенные через анекдотический жанр.
Здесь как в зощенковских журнальных сценках, как в фантастиче-ской комедии встреч, представлены как бы «памятники» классики, от ко-торых остались одни названия. Коварство и любовь. Бедная Лиза, Страда-ния молодого Вертера. В убыстренном темпе происходит движение, до-вершающее абсурдность ситуации от начала к концу цикла — движение мультипликации. Трагедия зощенковского текста в целом и театрального текста в частности заключалась в том, что он сам стал объектом манипуля-ций, попав в абсурдное пространство критики 30-х годов: неизбежность превращения из субъекта в объект, из автора —в персонаж.
Известно, что «классическому» и «научно-художественному» перио-дам творчества Зощенко предшествовал так называемый «рукописный» период, длившийся до 1921 года. На первый взгляд, эти не публиковав-шиеся при жизни автора тексты совершенно не похожи на то, что писал Зощенко впоследствии — ни по языку, ориентированному скорее на сим-волистскую традицию, ни по жанровому составу (критические статьи, фи-лософские эссе и сказки, лирические фрагменты, стихотворные эпиграм-мы). Однако именно в ранней прозе отчасти формируется тот «репертуар» сюжетов и персонажей, который будет разрабатываться в 20-е, 30-е и даже 40-е годы.
Попытаемся пронаблюдать за появлением и развитием в художест-венном мире «допечатного» Зощенко двух мотивов — «зверя» и «неживо-го человека». Как известно, в формировании взглядов Зощенко большую роль сыграла философия Нищие, книги которого он причислял к «люби-мейшим». Ницшевские рассуждения о цивилизации и варварстве, о «воле к жизни», по-видимому, не просто повлияли на творчество Зощенко, но и во многом определили весь его писательский путь. Зощенко осознает траги-ческую дисгармонию здорового, но безнравственного и нерефлектирую-щего «варварства» и рефлектирующей, тонкой, но «нездоровой» и обре-ченной интеллигентской цивилизации. Поиск «положительного начала», синтезирующего эти два полюса в гармоничный идеал, и стал, как мне ка-жется, движущей пружиной эволюции Зощенко. В художественном мире Зощенко эти два полюса реализовались в двух мотивах — «зверя» и «не-живого человека». Следует сразу отметить, что лексемы, которые Зощенко использует в системе номинаций двух типов соответствующих персона-жей, связываются с ницшевским понятием «жизни» и «воли к жизни»: «варварское» Зощенко называет «живым», «животным», здоровым, звери-ным (кстати, слово варвары тоже встречается — например, в статье о Бло-ке). Также используются слова властелин и хам. «Я очень не люблю вас, мой властелин», — говорит автор советскому чиновнику в фельетоне, на-званном этой фразой. О «воле к разрушению» говорит Зощенко в ранней статье о Маяковском, а в письме к Ядвиге, датированном весной 1920 года пишет: «Помните, Ядвига, я смеялся однажды и говорил вам: — Будь я женщиной, я влюбился бы в человека с огромными ручищами, в сильного зверя, энергичного и упрямого, чтобы совершенно чувствовать сильную его волю, чтобы он создал мне жизнь».
На противоположном полюсе находится «неживое», «безвольное», «мертвое». Один из разделов задуманной, но так и не написанной книги критических статей о литературе рубежа веков «На переломе» назывался «Неживые люди». «Неживой ты. Ну сделай что-нибудь человеческое. Убей меня, что ли! Гришку, наконец, убей!» — говорит Наталья Никаноровна своему мужу — длинноусому инженеру в рассказе «Любовь». Герой рас-сказа «Подлец», который нерешительно повел себя с любящей его женщи-ной, чувствует в финале рассказа, что «нет личной жизни, что жизнь ушла, что все умирает...». Таким образом, оба типа определяются через их отно-шение к жизни.
Теперь попытаемся охарактеризовать содержание этих понятий.
Поляризация героев впервые появляется в рассказе «Сосед», напи-санном в 1917 году (не исключено, что именно к этому времени относится первое знакомство Зощенко с произведениями Ницше). Героиня рассказа, Маринка, предпочитает старому мужу молодого соседа-конторщика. Кон-торщик — как раз тот тип героя-зверя, который впоследствии утверждает-ся в мире Зощенко. Для характеристики этого персонажа используются «звериные» лексемы, подкрепленные соответствующей метафорой. В кон-торщике чувствуется «звериная сила и желание». Он и внешне похож на животное: «будто отягченный своим ростом, с выпуклой грудью и толстой бычьей шеей.» Несколько забегая вперед, приведу примеры модификаций этого персонажа в текстах Зощенко «классического» периода: Гришка Ловцов в рассказе «Любовь», телеграфист в «Козе», Яркий в «Людях», а позднее — Кашкин в «Возвращенной молодости». Следует подчеркнуть, что «звериное» начало обязательно накладывает отпечаток на внешность персонажа (изображение внутреннего через внешнее вообще характерно для Зощенко). Своеобразным «маркером зверя становится «бычачья шея» — характерная портретная деталь: «В комнаты вошел Гришка — фу-ражку не снял, только сдвинул на затылок, аж всю бычачью шею закрыл» («Любовь»). «Нина Осиповна брезгливо смотрела ему вслед на его широ-кую фигуру с бычачьей шеей и печально думала, что вряд ли здесь, в этом провинциальном болоте, можно найти настоящего изысканного мужчину» («Люди»).
«Зверь» живет преимущественно внешней и физической, а не внут-ренней и духовной жизнью. Идея физической силы очень привлекает мо-лодого Зощенко. Именно «огромной своей силой», «идеей физической си-лы» заворожил его Маяковский.
Со зверем связывается идея насилия. Реализуется она в ницшевском мотиве усмиряющего женщину хлыста: в «допечатных» произведениях Зощенко можно обнаружить три примера такого рода. Герой философской сказки «Каприз короля» сетует на то, что он «слишком добр и мягок», в то время как «женщине нужен хлыст». Хлыст появляется и в фельетоне «Чу-десная дерзость», где автор сравнивает Россию с женщиной, за которую борются два властелина — Керенский и большевики. Последние усмиряют ее хлыстом: «Было бессилие и все кричали: «Сильней». И вот исполнилось желание... Целуйте же хлыст, занесенный над вами... Вы говорите, что жестоко? Да, но зато властно...». Вариации на тему хлыста распознаются и в рассказе «Подлец»: «Хочешь — ударь вон тем стэком. Я его поцелую. Я люблю...» — говорит герою женщина.
Обратимся теперь к противоположному типу персонажей. Что озна-чают для Зощенко слова «мертвый» и «неживой»? Во-первых, неживое предполагает пассивность: «Какой-то закон земли заставляет что-то де-лать, куда-то идти, но нет своей воли, своих желаний», — пишет Зощенко о героях Зайцева в главе «Неживые люди» книги «На переломе». «Поэзией безволья» называет Зощенко произведения Зайцева. Так же пассивно ведет себя «неживой» герой из раннего рассказа самого Зощенко «Подлец». Бо-рис оказывается многословным, но робким и нерешительным»
(«Нет во мне зверя какого-то», — признается он). Пассивность свя-зывается с многословием и в фельетоне «Чудесная мерзость». «Слов мно-го, бездна слов и нет смелой дерзости, дерзости творческой и непримири-мости к врагам своим». Не случайно впоследствии «короткая фраза» и «мелкий жанр» принимаются самим Зощенко в противовес «многослов-ной» классической прозе XIX века.
Во-вторых, «неживыми» оказываются люди, выпавшие из социаль-ной системы, не находящие себе места в жизни. Так, в повести «Серый ту-ман» мотивы смерти и безжизненности постоянно сопровождают героев, решивших убежать в лес из Петрограда от голода и житейских неудач. Слабому некрасивому студенту Повалишину, любителю романтики и Блока (а имя Блока постоянно связывается у Зощенко с «неживыми людь-ми» — вспомним Мишеля Синягина) изменяет красавица-жена и хвалится перед мужем своими «победами». Впоследствии ни он, ни жена не находят себе места в послереволюционном городе, становятся «неживыми»: «Тон-кими холодными губами поцеловал ее Повалишин и подумал, что целует будто мертвую. А может, и он мертвый». Те же мотивы обнаруживаем в описании другого героя-беглеца. Мишки: «Лицо чистое обыкновенное, но глаза, но губы — что в них такое? Глаза тяжелые и мутные. Вот такие гла-за и брезгливые губы видел Повалишин однажды у сторожа, видевшего смерть во всей полноте, в покойницкой».
В-третьих, «неживые» люди лишены чувства реальности. Мир, в ко-тором они живут, — в значительной мере мир иллюзорный. Таковы, с точ-ки зрения Зощенко, герои Зайцева: «У них и жизнь... неживая, ненастоя-щая. В сущности, жизни-то нет. Все, как сон. Все призрачное, ненастоящее и кажущееся. И человек Зайцева никак не может ощутить жизнь, реально, по-настоящему». Как симптом «безжизненности» Зощенко воспринимает появление в литературе «маркиз» и «принцев с Антильских островов».
Уже в повести «Серый туман» — последнем «до-печатном» произ-ведении Зощенко, написанном почти одновременно с первым из печатных произведений. «Рыбьей самкой» — намечается экспансия мотива зверя: «зверь» обнаруживается и в «неживом» интеллигенте. Так, Повалишин, стремившийся до сих пор к эстетизации жизни и увлекавшийся, как уже было сказано. Блоком, оказавшись в лесу, проявляет свойства зверя: бегле-цы «близ дороги устроили шатер. И сидели в нем, притаившись, как звери, испуганные и смирные». Эта тенденция развивается в повестях «Аполлон и Тамара», «Мудрость», «Люди», впоследствии — в «Мишеле Синягине». Герои повестей — «неживые люди»: мотив смерти постоянно присутству-ет в описании их судеб. Так, Аполлон, уйдя на фронт, считается погибшим, потом предпринимает попытку самоубийства и наконец становится мо-гильщиком. Зотов разочаровывается в жизни и одиннадцать лет пребывает в «неживом» состоянии, живя «уединенно и замкнуто»: «Какое-то веяние смерти сообщалось всем вещам. На всех предметах, даже самых пустяко-вых и незначительных, лежали тление и смерть, и только хозяин квартиры по временам подавал признаки жизни». Историю Белокопытова автор с самого начала представляет как «историю гибели человека». Все три героя в конце повестей погибают. Однако в героях обнаруживается и звериное начало, которое мыслится теперь как универсальное свойство человека, в отличие от уже упоминавшихся «допечатных» рассказов и ранних опубли-кованных «больших рассказов», где эти качества связываются все же с различными персонажами. (Вспомним пары героев: «неживой» поп и «зверь» — дорожный техник в «Рыбьей самке», Гришка и длинноусый в «Любви» и т.п.) «Зверь» обитает в человеке вне зависимости от его куль-турного уровня. Так, в «зверя» превращается Аполлон, вернувшийся с фронта: «Иногда он вставал с постели, вынимал из матерчатого футляра завязанный им кларнет и играл на нем. Но в его музыке нельзя было про-следить ни мотива, ни даже отдельных музыкальных нот — это был какой-то ужасающий, бесовский рев животного». Постепенно просыпается «зверь» и в Белокопытове. Этот мотив становится в повести «Люди» сквозным, входя в повествование с первых строк, где «автор советует чи-тателю не придавать большого значения и тем паче не переживать с героем его низменных, звериных чувств и животных инстинктов». Затем мотив появляется в монологе героя, обозначая нечто, принципиально чуждое Бе-локопытову: «Он буквально хватался за голову, говоря, что он не может жить больше в России, стране полудиких варваров, где за человеком сле-дят, как за зверем». Далее, потерпев неудачу на поприще интеллектуаль-ных занятий, которые оказались никому не нужными в провинциальном городе, Белокопытов пытается жить, как все: здесь «зоологические» моти-вы появляются в его монологе уже в ином качестве: «Он тотчас и немед-ленно развил им целую философскую систему о необходимости приспо-собляться, о простой и примитивной жизни и о том, что каждый человек, имеющий право жить, непременно обязан, как и всякое живое существо, и как всякий зверь, менять свою шкуру, смотря по времени». Обвешивая по-купателей, герой утверждает, что цинизм — это вещь, совершенно необхо-димая и в жизни нормальная, что без цинизма и жестокости ни один даже зверь не обходится. В конце концов «животные» метафоры, которые ис-пользует Белокопытов, материализуются в его собственной жизни, стано-вясь сюжетообразующими: он опускается, уходит в лес и живет в землян-ке. «Звериные» аналогии сопровождают его до самой смерти: Белокопытов бесследно исчезает «как зверь, которому неловко после смерти оставлять на виду свое тело».
Таким образом, к середине 20-х годов мир Зощенко — это мир все-побеждающего «звериного» — антикультурного — начала, которое торже-ствует как в его рассказах (в образе Некультурного рассказчика так и в по-вестях о «неживых» интеллигентах. Тогда же начинается тяжелый труд писателя по преодолению этого «звериного» мира.
Итак, можно сделать вывод, что оба мотива, возникшие в «допечат-ный» период, впоследствии оказались очень плодотворными. От них тя-нутся нити не только к «Сентиментальным повестям», но и дальше — к «Возвращенной молодости» и в особенности — к «Перед восходом солн-ца», посвященной борьбе с тем «кричащем зверем» в человеке, которого молодой Зощенко открывает в философском эссе «Боги позволяют» (1918).
Ницшеанский культ жизни, вероятно, обусловил и зощенковскую концепцию литературы, ориентированную на «жизнь», а не на «мертвые» культурные образцы. В записной книжке Зощенко «до-печатного» периода находим запись:
По замечанию М. Зощенко, иные слова стареют настолько, что про-износятся нами, как формулы, не вызывая никакого художественого впе-чатления. Иные слова умирают совершенно. От них запах тления и вели-чайшей пошлости. Жизнь ушла из литературы. «Оживление» мертвой культуры и победа над «зверем» в себе и становятся главными задачами Зощенко.
В своей книге о Михаиле Зощенко Дм. Молдавский (26, с. 51) ут-верждает, что Зощенко — писатель, «который прошел путь от прозы Ни-колая Гоголя к прозе Александра Пушкина». Было бы вернее сказать, что Зощенко — писатель, который активно развивал советское литературное мифотворчество о том, что «жизнерадостный» и «мужественный» Пушкин является истинным предвестником социалистического реализма, между тем как «сложный» и «запутанный» Гоголь, в сущности, чужд ему. В этом мифотворчестве, опиравшемся на мысли, развитые уже Константином Ле-онтьевым и Василием Розановым также говорится о том, что пушкинская линия не нашла себе достойного продолжения во второй половине XIX ве-ка, несмотря на всю талантливость и даже гениальность отдельных бле-стящих представителей того времени. Только с появлением Максима Горького это положение изменилось. Основоположник (родоначальник) русской классической литературы нашел преемника в основоположнике (родоначальнике) социалистического реализма.
По-видимому, и Михаил Зощенко в какой-то степени разделял эти взгляды на Пушкина, Гоголя и Горького, по крайней мере, в 30-е годы. В духе Розанова и Леонтьева, а может быть, и под влиянием Блока и фило-софии Ницше он видит известное «падение» в русской, постпушкинской литературе.
В поисках гармонии и здоровья Зощенко отмежевался от «большой» гоголевской линии с ее преувеличенным интересом к внутреннему миру человека и «иронией» по отношению ко всему земному, говоря словами Розанова. Он переходит к трезвому самоанализу и разумному лечению своих собственных заболеваний и более «веселому» пушкинскому смеху по отношению к общественным отрицательным явлениям. К 1937 году Зощенко готов признать гоголевское отношение к миру и себе. Переходя на позиции «советско-ницшеанские» и горьковские, он рассматривает XIX век как век сентиментальный, женственный, эгоцентричный, как век, когда писатели жалели «бедных людей», предлагали «униженным и оскорблен-ным» религиозные «утешения» вместо социальных улучшений, а если смеялись, то только плача (от «Мертвых душ» Гоголя до «Трех сестер» Чехова). Создавая свою стилизацию в пушкинско-белкинском духе, он как бы отдаляется от гоголевских «ненародных» затрудненных форм, поощ-ряемых недавно разгромленным формализмом. Сам «больной» и «слож-ный», Зощенко искал путей к «здоровью», как до него искал их и Алек-сандр Блок, поэт старого мира, ненавидевший его и себя и — по крайней мере после первой мировой войны — искавший спасения в «беспощадно-сти» ницшеанского смеха и, в конце концов, в «веселом имени» Пушкина. Рассмотрим «Талисман» как декларацию нового «здорового» миропони-мания Зощенко, поверившего в «веселое просвещение» как исцеление от болезней духа, в «пушкинский» путь.
Повесть «Талисман», уже в своем лжеромантическом, то есть на са-мом деле просветительском и антиромантическом заглавии, борется с предрассудками, суеверием и фатализмом. Уже этим она заслуживает ме-сто среди «Повестей Белкина», высмеявших «мистицизм» в «Гробовщике» и «религиозный детерминизм» в «Станционном смотрителе» (где «блудная дочь» находит счастье вопреки родительским и библейским запретам и на-ставлениям). В «Талисмане» сначала рассказывается о том, как лейтенант Б. отказывается от дуэли с ротмистром своего полка и как тот, радражен-ный сверх меры и твердо решивший драться любой ценой, отправляется домой чистить пистолеты. Во время этой процедуры он случайно убивает себя выстрелом, несмотря на то, что он, как всегда, носил свой талисман. Ясно, что ротмистр совершил глупость, слепо доверяясь талисману и за-быв предосторожности в обхождении с огнестрельным оружием. Ясно и то, что ротмистр также слеп, как и его товарищ по судьбе — лермонтов-ский фаталист. Слепая вера в фатум, которая соединяет ротмистра и Вули-ча — просто глупость. Так выходит в этом пародическом произведении Зощенко. Однако это не единственный элемент в шестой повести Белки-на—Зощенко.
«Талисман» пародирует классиков XIX века, слишком увлекшихся «психологией» и «мистикой», и в главной — любовной — интриге повес-ти. Оказывается, что лейтенант Б. некогда был молодым повесой и в тра-дициях типического аристократа-офицера (такого, например, как Врон-ский) затеял «роман» с женой своего полкового командира — Варенькой Л. Та, услышав, что за очередную глупую дуэль ее возлюбленного разжа-ловали в солдаты, стремглав отправляется в полк, и там, как Анна Карени-на на скачках, совершенно теряет самообладание; происходит страшная сцена с мужем, что не мешает, однако, Вареньке отправиться на свидание с любовником. На прощание она дарит ему талисман. В этот момент объяв-ляют прибытие великого князя в полк для раздачи орденов нижним чинам, отличившимся в боях с Наполеоном. Бедный полковой командир после сцены с женой не может припомнить ни одной фамилии, кроме фамилии своего соперника, и в отчаянии произносит ее. Разжалованный лейтенант получает орден, не сразившись ни разу с неприятелем. Проклиная свой слишком действенный талисман, он отправляется на войну, решив заслу-жить орден героическими подвигами и вернуть себе звание офицера.
Он действительно совершает неслыханные подвиги, доказывая, что он не повеса, а герой, не просто помещик-аристократ, а человек чести и благородства. Свои удивительные подвиги он, однако, совершает только после того, как враг отнимает у него талисман Вареньки. Есть один крити-ческий момент, когда перед бывшим лейтенантом, а теперь рядовым Б. стоит выбор: рисковать жизнью или потерять талисман навеки. Б. выбира-ет жизнь, наверно уже давно поняв, что не судьба подарила ему орден, и не талисман, а просто истерика Вареньки, как и не они подарили ему военные успехи, а только собственная храбрость и решимость. Разжалованный Б., может быть, кое-чему научившийся в среде простых солдат — трезвости мышления и т.д. — спасается «разумным» бегством, бросая свой талисман. Вскоре он расстается и с Варенькой, которая, однако, не кончает само-убийством, как Анна Каренина, а продолжает жить с мужем, который, в отличие от Каренина, не отвергает неверную жену. Став вдовой, Варенька вторично выходит замуж и находит счастье. Лейтенант также — потеряв свой орден, но будучи восстановлен в звании — женится счастливо без помощи каких-либо талисманов. Дело ведь в том, что в мире просвещен-ных людей нет «роковых страстей», что романтический рок бессилен, ко-гда люди пользуются разумом и не поддаются мрачному фатализму или (женской) истерике. Этого, по мнению Зощенко, не знали ни Лермонтов, ни Толстой, ни другие «психологи» и «мистики» XIX века, разжигая стра-сти в своих философски «ложных» романах и повестях. Веселый Пушкин, однако, хорошо все это знал; по крайней мере, таким знанием наполнены белкинские повести, где всюду торжествует человеческий разум, и где мрачные страсти весело высмеиваются, где пародируются предрассудки и фанатизм. Пушкин был «просветителем», который ценил разум. Так, оче-видно, понимал его Зощенко.
В любом случае, среди многочисленных пародий «Талисмана» на разных классиков XIX века нет пародии на автора «Повестей Белкина» и стихотворения «Талисман» (1827), то есть на Пушкина. Наоборот, здесь выражение похожих позиций. В стихоотворении Пушкина та же мысль, что и во всех шести повестях Белкина, мысль, что человек сам властелин своей судьбы и вовсе не зависит от каких-либо магических и таинственных сил. «Разумная возлюбленная» поэта, подарив ему кольцо-талисман, гово-рит, что ее подарок не может спасти ни от ураганов, ни от ссылки, не мо-жет дать ему ни богатства, ни счастья.
Но когда коварны очи
Очаруют вдруг тебя,
Иль уста во мраке ночи
Поцелуют не любя —
Милый друг! от преступленья,
От сердечных новых ран,
От измены, от забвенья
Сохранит мой талисман! (30, с. 311)
Т.е. единственное, что может сделать талисман, подаренный истин-ной любовью, это напомнить о настоящей любви, предохранив таким об-разом от ложных поступков. А талисман, подаренный лжелюбовью, как талисман Вареньки Л., может натворить много «глупых» бед.
Итак, повесть «Талисман» Зощенко можно прочитать как хвалу про-свещению, а также как хвалу просветителю Пушкину. Вдобавок ее можно прочитать как хвалу преемнику Пушкина, который продолжал дело про-свещения народа в XX веке и незадолго до смерти, в письме от 25-го марта 1936 года, поручил Зощенко, в свою очередь, продолжить его путем «ос-меяния страдания», этого «позора мира». За полгода до юбилейных празд-ников в честь основоположника русской литературы Пушкина умер осно-воположник советской литературы и наставник Зощенко — М. Горький. Думается, что и ему, посоветовавшему больному и удрученному Зощенко «осмеять страдание», посвящена «просветительская» шестая повесть Бел-кина.
Пушкин был дворянином. Горький — представителем пролетариата (хотя «анкетно» был мелкобуржуазного происхождения). В этом классо-вом различии кроется как будто непреодолимый антагонизм, особенно ес-ли иметь в виду, что Пушкин очень гордился своим дворянством. Однако Пушкин, конечно, не был просто «кичливым» или «жестоким» аристокра-том, но глубоко осознавал, что «благородство обязывает». Как поклонник Петра I, Пушкин верил в меритократию, т.е. власть ее заслуживших, и не-однократно «разоблачал» недостойных аристократов, как и неоднократно «возвышал» героев неаристократических сословий, заслуживающих зва-ния и дворянство (семейство Мироновых в «Капитанской дочке»). В 30-х Пушкин был бы первый, кто приветствовал пролетариат, заслуживший славу и почет в революционных боях за всенародное счастье (боях, подго-товленных декабристским восстанием). И кого как не Горького увидел бы он представителем новой и теперь истинной аристократии духа, предста-вителем того пролетариата, который посвятил себя задаче превратить всех людей, без исключения, в аристократов духа, иначе говоря, в тех «гордых Человеков», о которых пел Горький! Сверхчеловек был аристократом но-вого времени, не столько в индивидуалистическом ницшеанском своем об-лике, сколько в пушкинском «по-народному сверхчеловеческом» облике — в том облике, который различил в Пушкине даже «иронический» Го-голь, глядя на своего «наставника».
Как и Бунин, Зощенко происходил из обедневших дворян. По отцу, по крайней мере, он был «из потомственных дворян». В отличие от Буни-на, Зощенко, однако, перешел «на сторону народа» и, возможно, видел в этом поступке миссию привить народу истинную, небуржуазную, культу-ру, то есть понимал «аристократизм» по-горьковскому, как классовое культуртрегерство. Во всяком случае, если Горький видел необходимость сохранять духовный аристократизм «бывшего» класса дворянства, предпо-лагая в «писателе для новых читателей» естественного его наследника, то Зощенко, в свою очередь, видел в Горьком воплощение этого «нового ари-стократа» из народа. Вот как он описывает свою первую встречу с Горьким в начале 20-х годов в повести «Перед восходом солнца», повести, в кото-рой «главный герой» именно то «солнце разума», перед которым прекло-нялись «аристократы» старого и нового «просвещения». Первое, что бро-сается в глаза молодому писателю, это изящность Горького: «Что-то изящ-ное в его бесшумной походке, в его движениях и жестах». Тот человек простого происхождения, но он не прост. У него: «удивительное лицо — умное, грубоватое и совсем не простое. Я смотрю на этого великого чело-века, у которого легендарная слава». Но этот легендарной славы человек скромен, как и подобает аристократу. У него благородное качество не вос-торгаться собой (самодовольство— качество буржуа), и он охотно смеется над своей особой. Замечая, что говорят о его славе, он сразу же рассказы-вает анекдот о том, как один солдат, не зная его знаменитого имени, объя-вил, что ему все равно, «Горький он или сладкий», и что ему, как и всем другим, надо показывать пропуск. Еще Горький обладает тонким чувством такта. Замечая, что молодой Зощенко в подавленном настроении, он не распространяется публично об этом, но отводит в сторону и просит снова навестить его для разговора наедине. Рассказ «У Горького» кончается не так, как многие другие рассказы-главки повести «Перед восходом солнца», то есть не «бегством из бесперспективного положения», а наоборот, «вы-ходом в жизнь». Автор в этот раз не «выходит» один, а с товарищами-литераторами, которые, также как и он, возлагают свои надежды на Горь-кого; и выходят они не в «пустоту» и неизвестность, а на дорогу, которая открывает им «виды» и ведет их к цели».
Поиски пути начинались уже в «Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова», где, правда, проблема «народ и его просветители» ставится не в пушкинском, а в лесковском ключе. Ведь «Назар Ильич господин Си-небрюхов», как и «очарованный странник» Лескова «Иван Северьяныч, господин Флягин», — один из тех «диких, неграмотных и даже страшных людей», о которых писал Горькому Зощенко. Они дики, потому что негра-мотны, и они страшны, потому что слепо отдаются року, не разбирая, где зло и добро. Они оба так же способны на добродушие (Назар Ильич — хо-роший человек; Иван Северьяныч — доброе дитя), как на жестокость (гос-подин Синебрюхов и господин Флягин убивают). Кто мог бы просветить этих суеверных фаталистов, убийц без вины? Однако «синекровые» Синя-гины заинтересованы не синебрюховыми и не флягиными, а, к сожалению, больше «птичками» и цветочками», также «очарованы» роком, фатализ-мом, «русским» безволием, так же слепы и темны, как и их «подопечные». «Дружба» двух сословий ни к чему не ведет, ничего не меняет — она бес-полезна и бессмысленна. Странник, как и Синебрюхов, делается жертвой не жестоких, а добрых и слабовольных «покровителей».
Но, может быть, слепых представителей привилегированных классов все же реально просветить — по крайней мере, теперь, в XX веке, после революции и переворота всех старых понятий? Такая возможность, по-моему, намечается в сентиментальной повести «Люди». Тут аристократ-либерал Белокопытов возвращается из эмиграции на родину. Вскоре он понимает, что его ребяческие мечты быть полезным родине и там найти свое место никому не нужны. Его ненужность понимает и «куколка-балерина», которая уходит к председателю кооператива. Белокопытов как бы смиряется и отправляется в лес, где живет в землянке (может быть, горько вспоминая отшельника Серапиона, которому так прекрасно жилось в лесу). Внезапно пробуждается жажда мести, и он возвращается в город, очевидно, для того, чтобы убить «куколку», которая оказалась просто «сучкой». Но на пути он видит белую собачку и бросается на нее, терзает, кусает и, наверное, убил бы, если бы не заступилась за собачку ее владе-лица. Белокопытов не убивает ни куколку-сучку (теперь беременную жен-щину), ни своего соперника, ни даже себя. Может быть, в этом освобожде-нии от зверства — через «звериное» нападение на животное — и в отказе от всяких «игрушек», будь то «куколки» или другие «вещицы» старого мира, кроется путь к «очеловечиванию» (Блок) аристократа и человека старого мира Белокопытова и всех других «бедных людей», которым пора стать просто людьми.
Зощенко, учитель и просветитель своих современников, различными способами боролся со страданиями и невежеством, причиной страдания. Он вначале больше «смеялся сквозь слезы», в свой гоголевский период смешанной жалости и презрения к «малым сим», сокрушавшимся из-за по-тери галош и кражи пальто, а потом научился «смяться над слезами» в «сентиментальных повестях», смеяться добродушно и снисходительно в надежде победить собственный ужас перед человеком и его страшной и темной участью, которую надо переделать любой ценой.

Глава II.
Драматургия М. Зощенко.

Драматургическое наследие М.М. Зощенко — достаточно обширное и своеобразное, чтобы стать объектом внимания и изучения, — всегда счи-талось наиболее слабой, неинтересной частью творчества писателя. Его комедии практически не имеют сценической истории (за исключением пьес одноактных, написанных, к слову сказать, скорее для эстрады, нежели для собственно драматического театра), они мало известны не только мас-совому зрителю, но и режиссерам, театроведам, театральным критикам. По мнению же большинства литературоведов, которые все-таки обращаются — чрезвычайно редко и неохотно — к драматургии Зощенко, она вторична по отношению к его прозе, а значит — не добавляет ничего существенного к художественному облику крупнейшего советского сатирика.
Действительно, Зощенко написал свою первую комедию («Уважае-мый товарищ») в самом конце 20-х годов, будучи уже очень известным пи-сателем, и, оставшись крайне неудовлетворенным постановкой ее в Ленин-градском театре Сатиры и разочарованным невозможностью постановки в Театре Мейерхольда, опубликовал пьесу «как литературное произведение, а не как работу для театра». Объясняя первую неудачу «недостаточным знанием сцены», он не только не оставляет драматургии, но продолжает поиски как раз в плане освоения «железных законов» театра, как особого вида искусства. Его последующие, теперь уже одноактные, пьесы свиде-тельствуют о пристальном внимании к событийному ряду, развивающему действие, к точности характеристики каждого действующего лица — даже самого второстепенного, — к приданию всем персонажам индивидуально-своеобразных черт, причем в сфере не только внутренней, но и внешней выразительности. Конечно, в то время, т.е. в первой половине 30-х годов, драматургия находится на периферии писательских устремлений Зощенко, он обращается к ней от случая к случаю, часто отвлекаясь от работы над прозой во имя общественной необходимости: практически все одноактные пьесы написаны с целью поддержки молодой советской эстрады, пережи-вающей тогда процесс становления. Однако работа над «Преступлением и наказанием», «Свадьбой», «Неудачным днем», «Культурным наследием», несомненно, дала писателю определенный драматургический опыт, позво-лила освоить и осмыслить «законы сцены», загадку которых, действитель-но, не могли разгадать многие крупные прозаики. Более того, вполне уме-стно предположить, что появление рассказов типа «Забавного приключе-ния» или «Парусинового портфеля» также связано с интересом к театру. Столь непохожие не ранние, якобы бессюжетные, новеллы 20-х годов, они построены по чисто водевильному принципу, с несколько искусственной, но чрезвычайно запутанной интригой, невероятными совпадениями и обя-зательным распутыванием всех узлов только в финале. Таким образом уже драматургия оказывает известное влияние на творческую манеру писателя — и в работе над прозой.
Этот «водевильный» принцип будет так или иначе присутствовать во всех последующих комедиях Зощенко, от «Опасных связей» до бесчислен-ных вариантов «американской» пьесы. Однако, если в «Опасных связях» критикуются общественные пороки — реально существующие или мни-мые, — выводятся на сцену персонажи мелкие, корыстные, пошлые, т.е. откровенно отрицательные, то в «Парусиновом портфеле» сатирические мотивы, социальная заостренность полностью отсутствуют. Поэтому, не-смотря на то, что «Парусиновый портфель» написан сразу же вслед за «Опасными связями», скорее всего еще в 1939 году (в разных источниках даны различные даты написания), именно с этой пьесы начинается новый, особый этап в жизни Зощенко-драматурга, этап крайне многообещающий, но завершившийся трагическим признанием: мне же в драматургии не ве-зет. И я сожалею, что последние годы искал счастья именно в этой облас-ти. На самом деле, сложись обстоятельства иначе, пьесы Зощенко могли бы стать явлением нашего театра.
40-е годы стали для писателя временем, когда он, наконец, «наи-большее внимание» начал «уделять драматургии», причем именно в 40-е годы он ведет активные поиски в области освоения новых тем и новых жанров.
Естественно, говоря об этом периоде, следует выделить в особую тему пьесы и киносценарии, написанные во время Великой Отечественной войны или посвященные ей: их появление было продиктовано чрезвычай-ной ситуацией, крайней необходимостью и поэтому прерывает линию, на-чатую «Парусиновым портфелем» и продолженную сразу после войны.
Итак, «Парусиновый портфель» (1939), «Очень приятно» (1945), «Пусть неудачник плачет» (1946). Все три пьесы лишены сатирической за-остренности, все три обладают более или менее запутанной интригой, все три посвящены чисто житейским проблемам. На первый взгляд может по-казаться, что они мало чем отличаются от типичных «бесконфликтных» комедий, являются уступкой автора идеологическому диктату, тем более, что он уже пережил страшный разгром и запрещение «Опасных связей». Однако то, что «критика» «Опасных связей» была началом планомерно ор-ганизованной травли писателя, стало ясным гораздо позднее, и в 1940 году Зощенко не воспринял ее как катастрофу. С другой стороны, его отход от сатиры начался гораздо раньше и едва ли был продиктован причинами ис-ключительно конъюнктурного характера (тем более, что те же «Опасные связи», безусловно перегруженные — вполне в духе своего времени — шпионами, провокаторами и оппозиционерами, имеют к сатире самое пря-мое отношение — при том, что были написаны в 1939 году). Кроме того, работая над «Парусиновым портфелем», Зощенко не мог знать, какая участь постигнет его предыдущую пьесу.
В разное время выдвигалось множество версий, объясняющих при-чины отхода Зощенко от сатиры. Наверное, сегодня уже невозможно уста-новить, которая из них — истина, да и причин этих, вероятней всего, не так уж мало. И все же можно с достаточной долей уверенности утвер-ждать, что «Парусиновый портфель», «Очень приятно», «Пусть неудачник плачет» кажутся данью так называемой «теории бесконфликтности» толь-ко при очень поверхностном их прочтении.
Все произведения Зощенко обладают одной удивительной особенно-стью: по ним можно изучать историю нашей страны. Никогда не работая для «читателя, которого нет», тонко чувствуя время, писатель сумел за-фиксировать не просто проблемы, волнующие современников, но и такое, сложно поддающееся научному анализу явление, как «стиль эпохи». Буду-чи новаторскими по своей сути, его рассказы, повести, пьесы каждого де-сятилетия зачастую неуловимо похожи — чисто внешне — на произведе-ния других авторов тех лет. Если говорить о драматургии, то уже «Ува-жаемого товарища» бесконечно сравнивали то с «Клопом» и «Баней» (ко-торую, кстати, сам Зощенко считал пьесой «сценически беспомощной»), то с «Мандатом», в то время, как комедия Зощенко несет с себе ряд принци-пиальных внутренних отличий от пьес В.В. Маяковского и Н.Р. Эрдмана и предлагает новые пути в освоении актуальной для этого времени темы. Так же и «Опасные связи» отражают атмосферу общества конца 30-х годов, а последующие комедии — атмосферу чуть более позднего времени — при-чем самой формой своего построения.
Очевидно, задачу создания бытовой комедии Зощенко и ставил пе-ред собой, работая над «Парусиновым портфелем», причем, в отличие от одноименного рассказа, быт здесь — не агрессивен, не мешает человеку, не портит его жизнь. При сохранении событийного ряда в рассказе и пьесе совершенно иначе расставлены идейные акценты. В прозаическом перво-источнике конфликт строится на реальной измене мужа, а развязка насту-пает лишь в нарсуде, где не кто-нибудь, а судья дает оценку происшедше-му: мещанский быт с его изменами, враньем и подобной чепухой еще дер-жится в нашей жизни и... это приводит к печальным результатам. В коме-дии же все перипетии объясняются случайностью: если бы замдиректора Тятин вовремя вспомнил, что у Баркасова есть жена, он не стал бы органи-зовывать тому поход в театр с сотрудницей, и тогда бы вообще ничего не случилось. Конфликт лишен социальной остроты, «мещанский быт» ни в коем случае не обличается, да впрочем, быт здесь и не является «мещан-ским». Скорее, показана обычная жизнь обычных людей, с обычными жи-тейскими проблемами и неурядицами, не несущими никакой угрозы обще-ству и не приводящими к «плачевным результатам», отчего и финал коме-дии полностью благополучен. При этом драматург выполнил свою задачу и вывел на сцену действительно «живых людей и настоящие страсти» — пьесу нельзя назвать «комедией положений». Напротив, все события объ-яснимы, в первую очередь, с позиций психологических: только такой че-ловек, как Тятин — добрый, преданный, но недалекий — мог воспринять буквально совет, данный директору доктором — пойти в театр для поправ-ки здоровья с какой-нибудь знакомой. Именно Алиса Юрьевна, прожив-шая особую жизнь, смогла уверить дочь в неверности ее мужа, именно Баркасову было неудобно отказать Софочке... Персонажи комедии любят и ревнуют, страдают и радуются, ненавидят и прощают. Неправдоподобные события оправданы драматургом правдоподобными и яркими, своеобраз-ными характерами. Следует заметить, что не только поведение, но и речь героев обладает точной образной индивидуальностью, обусловленной осо-бенностями их жизни, натуры, мышления.
После войны, на конференции, посвященной проблемам драматур-гии, проходившей в ВТО, Зощенко объяснил появление «Парусинового портфеля» сознательным обращением к новому жанру, который сам опре-делил как «соединение реалистической пьесы с элементами водевиля». Он заметил, что сатира «не является тем видом искусства, в котором нуждает-ся наша современность. Опыта же легкой комедии в русской драматургии не было. В поисках формы оптимистической комедии... возникла реали-стическая комедия, внешне похожая на водевиль — «Парусиновый порт-фель».
Касаясь проблем русской драматургии, Зощенко был не совсем то-чен: некоторый «опыт легкой комедии» в России все же существовал. Од-нако фонвизинско-грибоедовская линия, поддержанная гоголевской «тео-рией общественной комедии» и воззрениями представителей демократиче-ской критики, прочно утвердила специфически российскую концепцию прямой зависимости художественных качеств произведения от его идей-ной, общественной значимости. Драматургия, лишенная гражданского пафоса, критического звучания, не могла претендовать на высокую эстети-ческую оценку. Эта традиция, родившаяся еще в царской России, сохрани-лась и в послеоктябрьские годы, и, надо сказать, что сам Зощенко долгое время свято ее придерживался.
Тем не менее водевиль в России, хотя и не поощрялся прогрессивной критикой, не только существовал, но был любим простой публикой, рус-скими актерами, и во 2-й трети прошлого века составлял (вместе с мело-драмой) основу репертуара российских театров. Создатели водевилей, как правило, не были крупными литераторами, однако, нельзя забывать, что к водевилю обращался Н.А. Некрасов, водевилями назвал свои одноактные пьесы А.П. Чехов.
Этот чисто театральный жанр, никогда не претендовавший на «вы-сокую литературу» и, действительно, к ней не относящийся, обладает це-лым рядом специфических особенностей, придающих водевилю невероят-ную притягательность и очарование. Не поднимая никаких серьезных об-щественных вопросов, авторы водевилей стремились доставить зрителю удовольствие, развлечь его, развеселить. И, может быть, Зощенко интуи-цией большого художника ощутил необходимость обращения к обычным человеческим эмоциям, потребность зрителя в нормальном веселье, радо-сти, смехе, — смехе не «сквозь слезы» — в эпоху, когда грани между по-литическими и театральными действами, между искусством и идеологией стали почти неразличимыми. Может быть, именно в отказе от обществен-но-значимых тем в драматургии и проявилась гражданская позиция писа-теля, всегда чувствующего истинный «социальный заказ» и создающего в самом деле народную литературу. В комедии «Очень приятно», написан-ной сразу после войны, именно ощущение радости, атмосфера приподня-тости, счастья от победы привлекают больше всего. Действие происходит в санатории, где «долечиваются» офицеры, прошедшие войну. Между ни-ми и окружающими их людьми нет и не может быть антагонизма. Все по-строено на некоторой нелепости, неумении проявить к человеку настоящее внимание и на чисто водевильных «кви про кво». «Очень приятно» про-должает линию, начатую «Парусиновым портфелем», хотя здесь люди еще лучше, еще добрее, еще отзывчивее. Для обеих пьес характерны легкость, остроумие, добрая ирония и еще одна особенность, подчеркивающая связь их с традицией водевиля: мастерски прописанные, незаурядные роли, что для жанра непосредственно театрального всегда было необходимым усло-вием. Именно в этом плане комедии Зощенко более всего и походят на во-девиль, некоторые другие черты водевиля (скажем, наличие куплетов, как правило, сопровождавшихся танцами, сиюминутная злободневность и пр.) были драматургом опущены. Роли Бабушки, Ядова, даже «злодея» Духо-явленского в «Парусиновом портфеле». Майора, Капитана, загадочного Сумасшедшего в «Очень приятно» не только обладают ярким и образным внутренним содержанием и точными внешними особенностями, но дают актеру достаточный простор для собственно актерского, театрального творчества, равно как и возможность по-своему осмыслить предложенный драматургом образ.
Попытка привнести «элементы водевиля» в реалистическую драма-тургию с реальными, достаточно типичными, но при этом неординарными характерами оказалась весьма успешной. Зощенко тем самым предложил драматургии и театру новый, малоосвоенный путь и не только продемон-стрировал владение известными театральными формами, но доказал собст-венную состоятельность в обновлении их.
То, что «Парусиновый портфель» и «Очень приятно» написаны с на-стоящим знанием «законов сцены», подтверждается исключительным ус-пехом их постановок в Ленинградском драматическом театре в сезоне 1945—46 гг. Судя по всему, эти комедии ждала счастливая сценическая судьба, а их автора — заслуженная известность уже в качестве драматурга. Однако после постановления «О журналах "Звезда" и "Ленинград"» спек-такли были сняты с репертуара, а пьесы названы «пошлыми» и «клеветни-ческими». По тем же причинам не была поставлена следующая комедия Зощенко «Пусть неудачник плачет», написанная в 1946 году для театра Н.П. Акимова. Эта пьеса, являясь продолжением начатой «Парусиновым портфелем» линии, обладает некоторыми особенностями, позволяющими предположить, что предложенный писателем тип «реалистической коме-дии с элементами водевиля» таил в себе возможности, так никогда и не раскрытые. Если в «Очень приятно» водевильное начало все же преобла-дает над реалистическим описанием действительности, то здесь напротив — сохранены лишь «элементы» жанра: ряд невероятных совпадений (че-ловек, с которым подрался директор оказывается следователем, обязанным найти пропавшие у того деньги, и женихом Капочки, за которой директор ухаживает; в одном месте парка случайно встречаются и жена директора, и его давняя знакомая, и племянник жены; отец Капочки оказывается быв-шим возлюбленным жены директора и пр.), многочисленные «любовные» перипетии, достаточно запутанный сюжет. Но дело не в сюжете, и не во внешних коллизиях — сами по себе они ничего» не говорят о настроении пьесы. На фоне водевильной ситуации раскрываются характеры не просто жизненно достоверные, но психологически точные, глубокие, неординар-ные.
Принято считать, что основной темой «Неудачника» являются день-ги и осмеяние их власти над некоторыми людьми. Хотя центральным со-бытием становится пропажа крупной суммы, все, что с этим связано, имеет лишь косвенное значение. Комедия представляет собой скорее размышле-ния стареющего человека — главного героя — о смысле жизни: в какой-то момент он верит, что именно деньги могут дать ему любовь, уважение ок-ружающих, счастье, но по мере развития действия возникают все новые и новые мотивы, темы, мысли. Взаимоотношения героев не поддаются одно-значным трактовкам, заставляют и зрителя (читателя) задуматься о том, что же каждый из нас из себя представляет. Зощенко не отступает от коме-дийного жанра, однако «Пусть неудачник плачет» очевидно приближает его к драме психологической, которая при слиянии с «водевильной» фор-мой могла бы открыть неведомые доселе драматургические возможности.
Все рассматриваемые комедии, конечно, не лишены недостатков, и все же их значение как для творчества Зощенко, так и для истории нашей драматургии гораздо существеннее, чем кажется. Писатель находится в начале пути, который при нормальном течении событий мог привести к утверждению в советском театре особого художественного направления, действительно, не имеющего в России глубоких корней и серьезных тра-диций. Но искусственно прерванный, этот путь не получил развития, а Зо-щенко так и не попал в число ведущих драматургов. Его пьесы сегодня за-быты, не будучи осмысленными и изученными. Попытки некоторых ре-жиссеров 60-х годов вернуть к ним интерес ни к чему не привели, хотя от-дельные спектакли (например, «Парусиновый портфель» Театра им. А.С. Пушкина) пользовались успехом. Даже в наши дни драматургия Зо-щенко практически не включается в издаваемые сборники его сочинений, при том, что некоторые пьесы, и, в частности, «Очень приятно», вообще никогда полностью не были опубликованы.
Попав в страшную опалу, писатель не перестал заниматься драма-тургией. Он оставил два варианта комедии «Дело о разводе» для кукольно-го театра и огромное количество вариантов комедии, обличающей капита-листическую действительность, которой давал разные названия: «Здесь вам будет весело», «Двойник», «Счастье земное» и пр.
Действие в «Деле о разводе» происходит в южном городе, где идет активная работа по орошению ранее бесплодных земель, работа, возмож-ная «только при социализме». Написанная «на заказ», в ответ на государ-ственную кампанию по борьбе с разводами, эта пьеса как раз является «комедией положений» — и только: в каждой фразе явственно ощущается стремление автора никого не обидеть, ничем не «опорочить действитель-ность». От этого герои лишены не только недостатков, но даже обыкно-венных человеческих слабостей, а значит — и человеческих особенностей, т.е. индивидуальности. Конфликт — причина развода — полностью наду-ман и лишен всякого смысла: жена находит у мужа записку от давней зна-комой, муж видит жену в окне, посылающую кому-то воздушный поцелуй, ряд дальнейших совпадений — достаточно нелепых — приводит их к ре-шению развестись.
Второй вариант пьесы отличается от первого только наличием про-лога, где объясняется, чему она посвящена, и усилением «положительно-сти» и без того положительных персонажей. Конечно, отдельные реплики, фразы, ситуации все равно свидетельствуют о том, что текст написан чело-веком талантливым, владеющим драматургической формой, однако, «Дело о разводе» можно считать не только творческой неудачей, но и типичной «бесконфликтной» пьесой.
Конечно, в создавшейся ситуации комедия не могла быть поставлена и не могла быть напечатана, что объясняет и отказ К. Симонова опублико-вать ее в «Новом мире», хотя тот и аргументировал его причинами иного, художественного порядка. По мнению Симонова, пьеса очень условная, и то общее осуждение и осмеяние капиталистических законов и нравов, ко-торое в ней есть, именно очень общее, не прикрепленное к нынешнему, очень жестокому и суровому и внесшего очень много в обстановку, време-ни. Далее говорится, что Зощенко показал «Америку эпохи Аль Капоне», в то время как нынешняя Америка гораздо страшнее. Скорее всего, после замечаний Симонова Зощенко и внес в более поздние варианты разговоры об атомной бомбе, коммунистической партии и пр. Однако это нисколько не помогло и с сожалением следует признать, что при всей формальности аргументов в общей оценке пьесы Симонов был прав. Более того, комедия вообще показывает не столько Америку, сколько советские представления о ней. Сам Зощенко, очевидно, плохо понимал, каков он — этот капитали-стический мир, поэтому его герои напоминают знакомых нам еще с давних пор обывателей периода «Уважаемого товарища», а их разговоры о безра-ботице, бирже, акциях и конкуренции — политические передовицы совет-ских газет 40-х годов.
Последние пьесы Зощенко никогда не были напечатаны. Сначала — из-за его опалы, а впоследствии, наверное, из-за нежелания компрометиро-вать и без того страшно пострадавшего от власти писателя: современный человек и впрямь может принять Зощенко за типичного советского конъ-юнктурщика. На самом же деле эти комедии как раз свидетельствуют о том, что Зощенко сопротивлялся долго, гораздо дольше, чем это было воз-можно, и забыть о них, не уделять им внимания нельзя хотя бы потому, что они подчеркивают глубину постигшей его трагедии.
Театр Зощенко — это 10 пьес, 8 одноактных комедий, 2 либретто, множество сценок (для сатирических журналов 20—30-х гг. «Бузотер», «Смехач», «Бегемот» — под разными псевдонимами), миниатюры для эст-рады. Он писал для театра и о театре. Так или иначе, конкретный анализ не обходится без привлечения рамки игровых театральных категорий: терми-ны «клоунада вещей», «лицо и маска» — обязательный сопутствующий анализу инструментарий.
И все же — что такое Театр Зощенко, его корни, традиции, природа и характер, жанровые особенности? Театр Зощенко — явление многосто-роннее, не закрепленное только традиционными понятиями «представле-ния». Он разворачивается сразу на нескольких сценических площадках: 1. быт; 2. проза; 3. собственно театр, прорастающий сквозь быт. Думаю, что Театр Зощенко — способ взаимодействия с бытом, способ существовать, жить, выживать, а не погибать в этом мире.
Итак, театр Зощенко — это условие существования писателя, как ре-ального человека и персонажа, это уникальный инструмент, способный обнаружить и наглядно предъявить аудитории разрушенные житейские и исторические связи. Проблема абсурда представляется крайне существен-ной. Зощенковский материал — абсурдные структуры повседневности. Интересно здесь другое: тексты Зощенко в целом и театр — в частности — это как бы абсурд, взятый в рамку, в кавычки, представляемый всем на-глядно, со сцены, публично — как экзистенциальная и одновременно сугу-бо конкретная, житейская, социально закрепленная категория — как не-зыблемое устройство быта, бытия. Театр Зощенко — попытка найти ключ к этим абсурдным устройствам и, как ни парадоксально, — найти их зако-ны. В этом смысле, сугубая, почти болезненная литературность, потреб-ность в литературе у Зощенко — один из путей к разгадке. Зощенко необ-ходимы литературные опознавательные знаки, готовый литературный мир со своей твердой иерархией, ценностной закрепленностью, необходим, чтобы с его помощью ориентироваться в абсурдном мире.



Глава III.
«…Пестрым бисером вашего лексикона…»
Методические рекомендации к изучению рассказов
М. Зощенко в VI классе.

По словам В.Г. Белинского постижение комического – вершина эсте-тического образования. Нет сомнения, что расширение круга чтения про-изведениями писателей-сатириков служит гармоничному литературному развитию школьников, углубляет их представления о способах воссозда-ния жизни в литературе в свете эстетического идеала художника слова, ко-торый может проявиться и в утверждении, и в отрицании. В 90-е годы в программе по литературе (21, с. 21) вошли произведения М. Зощенко, ко-торые дают благотворный материал для разговора о смешном в жизни и искусстве. Для чтения и изучения в 5 классе предлагаются рассказы из цикла «Леля и Минька» («Великие путешественники»), а в литературный курс 6 класса включены рассказы «Галоша» и «Встреча» (обзорно твор-чество М. Зощенко освещается в 9 и 11 классе).
Мы обращаемся к рассказам изучаемым в 6 классе.
На вступительном занятии перед чтением и изучением рассказов «Галоша» и «Встреча» целесообразно познакомить шестиклассников с М. Зощенко как мастером юмора и сатиры. Он родился 9 августа 1894 года в семье художника-передвижника Михаила Ивановича Зощенко. Окончив гимназию продолжал образование на юридическом факультете Петербург-ского университета, а в 1915 году ушел добровольцем на фронт, был ра-нен, отравлен газами. Писатель так рассказывает о себе в автобиографиче-ских главах книги «Перед восходом солнца»:
«В начале революции я вернулся в Петроград.
Я не испытывал никакой тоски по прошлому. Напротив, я хотел уви-деть новую Россию, не такую печальную, как я знал. Я хотел, чтобы во-круг меня были здоровые, цветущие люди, а не такие, как я сам, - склон-ные к хандре, меланхолии и грусти. Никаких так называемых «социальных расслоений» я не испытывал.
За три года я переменил двенадцать городов и десять профессий.
Я был: милиционером, счетоводом, сапожником, инструктуором по птицеводству, телефонистом пограничной охраны, огентом уголовного ро-зыска, секретарем суда, делопроизводителем.
Это было не твердое шествие по жизни, это было – замешательство.
Полгода я снова провел на фронте в красной Армии – под Нарвой и Ямбургом.
Но сердце было испорчено газами, и я должен был подумать о новой профессии.
В 1921 году я стал писать рассказы».
Уже через 3-4 года М. Зощенко приобретает широкую известность как мастер сатирических рассказов, а через десять лет после начала его ли-тературной деятельности выходит шеститомное собрание «смешных и за-бавных сочинений» писателя, пользующихся «ненасытным читательским спросом».
А после высокой оценки Зощенко- сатирика Максимом Горьким, предложившим писателю «пестрым бисером вашего лексикона изобразить-вышить что-то вроде юмористической «Истории культуры», из-под пера писателя выходит его знаменитая «Голубая книга». В этой «смешной и са-тирической книге», представляющей, по словам ее автора, «краткую исто-рию человеческих отношений», Михаил Зощенко, размышляя о профес-сии писателя-сатирика, говорит, что на первый, поверхностный взгляд все другие профессии кажутся значительно смелей и доступней человече-ской душе.
Бухгалтер, например, специально как-то так складывает цифры ме-жду собой на пользу страждущего человечества, чтобы оно, так сказать, не слишком проворовалось в денежном смысле.
Другой там какой-нибудь тип из актерской братии энергично поет с эстрады и своим, скажем козлетоном отвлекает людей от всевозможных житейских страданий.
Там какой-нибудь, я не знаю, профессор, питомец академических наук, решительно все знает и опять-таки всех удивляет своими невероят-ными знаниями.
Хирург режет разные язвы и карбункулы на наших скоропортящих-ся телах, способных каждую минуту загнить и зачервиветь. Водолаз отка-чивает воду и ныряет на дно морское. Дворник сберегает дом и открывает калитку.
И только сатирики вроде как бы не люди, а собаки. Но, рассуждая о «грубой, крикливой и малосимпатичной» профессии сатирика, писатель находит в ней и некоторые привлекательные качества – профессия эта то-же нужная и полезная в общественном смысле. Она одергивает дураков и предостерегает умных от их глупых поступков. Она расширяет кругозор и мобилизует внимание то одних, то других на борьбу то с тем, то с этим. Она иллюстрирует всякого рода решения и постановления, а также при-носит известную пользу в смысле перевоспитания людских кадров.
Так что профессия, спору нет, в высшей степени не так уж особенно беспомощная.
Далее в классе читается рассказ «Галоша».
После чтения рассказа, учитель, проверяя характер его восприятия шестиклассниками, будет стремиться выяснить, почему он показался школьникам смешным, какие характеры и ситуации привлекли внимание учеников.
Короткая ориентировочная беседа убедит в том, что смешное на уровне «герои и события» постигается большинством учеников. Но секре-ты комического в рассказе необходимо искать в процессе вдумчивой и не-торопливой работы над художественным текстом, постепенно овладевая особенностями смеховой повадки писателя, его «мудрым смехотворчест-вом». Не может не привлечь внимания уже самое начало рассказа. Целесо-образно предложить школьникам вспомнить, как начинаются уже знако-мые им литературные произведения. «В одной из отдаленных улиц Моск-вы, в сером доме с большими колоннами, антресолью и покривившимся балконом, жила некогда барыня, вдова, окруженная многочисленной двор-ней». Начало тургеневского рассказа «Муму» говорит о месте действия и представляет одного из героев. «Последний день перед Рождеством про-шел. Зимняя ясная ночь наступила. Глянули звезды. Месяц величаво под-нялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колдовать и славить Христа». В зачине «Ночи перед Рождеством» Гоголь говорит о времени действия. «Царь с царицею простился, // В путь-дорогу снарядился, // И царица у окна // Села ждать его одна». В пушкин-ском прологе «Сказки о мертвой царевне и семи богатырях» – конкретная ситуация: царь уехал.
Вопрос классу:
Чем же отличается начало рассказа Зощенко от начальных строк произведений вам уже знакомых?
Комментарий учащихся:
Рассказ начинается необычно — вводным словом конечно. Вводные слова выражают отношение говорящего к сообщаемому. Но, по сути дела, еще ни о чем не сказано, а конечно уже прозвучало. Слово конечно по сво-ему значению должно подвести итог сказанному, но оно опережает ситуа-цию и сообщает ей некий комический эффект. Вместе с тем необычное в начале рассказа вводное слово подчеркивает степень обычности сооб-щаемого – «потерять галошу в трамвае нетрудно».
Обратившись к тексту рассказа, ученики найдут в нем большое ко-личество вводных слов (конечно, главное, может) и кратких вводных предложений (гляжу, думаю, дескать, представьте себе) и отметят их смы-словое значение в речевой интонации повествования. Синтаксический строй предложения, начинающего рассказ, согласуется с предложением в середине рассказа: «То есть ужасно обрадовался». Возможно учащиеся са-мостоятельно прокомментируют его. Комический подтекст этого предло-жения, начинающего абзац, обеспечивается использованием пояснитель-ного союза то есть, который употребляется для присоединения членов предложения, поясняющих высказанную мысль, и который не использует-ся в начале предложения, тем более абзаца.
Сосредоточив внимание учащихся на отдельных элементах рассказа «Галоша», мы уже сумели показать непривычность повествовательной манеры писателя. Ее особенность еще и в том, что Зощенко ведет повест-вование не от своего лица, не от лица автора, а от лица какой-то выдуман-ной персоны. И автор настойчиво это подчеркивал: «В силу прошлых не-доразумений писатель уведомляет критику, что лицо, от которого ведутся эти повести, есть так сказать, воображаемое лицо. Это есть средний интел-лигентный тип, которому случилось жить на переломе двух эпох». И он проникается особенностями речи этого лица, искусно выдерживает приня-тый тон, чтобы у читателя не возникало сомнений в истинности вымыш-ленного рассказчика.
Что же характерно для повествовательной манеры этого вымышлен-ного лица, за которым стоит автор? Характерным признаком рассказов Зощенко является прием, который писатель Сергей Антонов называет «на-оборотностью». Вот начало рассказа «Страдания молодого Вертера»:
«Я ехал однажды на велосипеде.
У меня довольно хороший велосипед. Английская марка – БСА.
Приличный велосипед, на котором я иногда совершаю прогулки для успокоения нервов и для душевного равновесия.
Очень хорошая, славная, современная машина. Жалко только – коле-сья не все. То есть колесья все, но только они сборные. Одно английское – «Три ружья», а другое немецкое – «Дукс». И руль украинский. Но все-таки ехать можно. В сухую погоду.
Конечно, откровенно говоря, ехать сплошное мучение, но для ду-шевной бодрости и когда жизнь не особенно дорога – я выезжаю».
Постепенное ослабление признаков, характеризующих предмет, вы-зывает улыбку читателя. Познакомившись с началом рассказа «Страдания молодого Вертера», ученики без труда найдут пример «наоборотности» (своего рода отрицательной градации) и в рассказе «Галоша» потерянная галоша сначала характеризуется как «обыкновенная», «двенадцатого но-мера», потом появляется новые приметы («задник, конечно, обтрепан, внутри байки нету, сносилась байка»), а затем и «специальные признаки» («носок вроде бы начисто оторван, еле держится. И каблука… почти нету. Сносился каблук. А бока… еще ничего, ничего, удерживались»). И вот та-кую галошу, которую по «специальным признакам» отыскали в «камере» среди «тыщи» галош, и еще вымышленный рассказчик! Комичность си-туации, в которой очутился герой, обеспечивается сознательной целена-правленностью приема.
В наблюдениях над смешными пережимами речи Зощенко важно со-средоточить внимание шестиклассников на неожиданном столкновении слов разной стилистической и смысловой окрашенности («остальная гало-ша», «ужасно обрадовался», «законного потерял», «галоша гибнет», «вы-дают обратно»), и на частом использовании фразеологизмов («в два счета», «ахнуть не успел», «гора с плеч», «спасибо по гроб жизни» и т.п.) и на ха-рактерном для сказа писателя нарочитом повторении усилительной час-тицы прямо («прямо пустяки», «прямо обнадежил», «прямо умилился»), которые сообщают повествованию характер живой разговорной речи. Трудно пройти мимо такой особенности рассказа как настойчивое повто-рение слова говорить, выполняющую роль ремарки, которую сопровож-дают высказывания действующих лиц. Но сначала вспомним эпизод на-тиска дворни на убежище Герасима из рассказа «Муму».
«Герасим поглядел на него, презрительно усмехнулся, опять ударил себя в грудь и захлопнул дверь.
Все молча переглянулись.
- Что же это такое значит? – Начал Гаврила. – Он заперся?
- Оставьте его, Гаврила Андреич, - промолвил Степан, - он сделает, коли обещал. Уж он такой… Уж коли он обещает, это наверное. Он на это не то, что наш брат. Что правда, то правда. Да.
- Да, - повторили все и тряхнули головами. Это так. Да.
- Дядя Хвост отворил окно и тоже сказал: «Да».
- Ну, пожалуй посмотрим, - возразил Гаврила, - а караул все-таки не снимать. Эй ты, Ерошка! – прибавил он, обращаясь к какому-то бледному человеку…»
Итак, у Тургенева промолвил, сказал, возразил, прибавил… А у Зо-щенко – говорю, говорят, говорит… Тургенев использует синонимику, а Зощенко словно бы сознательно «забывает» о ней (а в рассказах «Золотые слова» и «Великие путешественники» преобладают ремарки сказал, сказа-ли, и, наверное, тоже не случайно?).
Почему писатель использует этот прием? Ученики способны само-стоятельно отвечать на этот вопрос, интонационно подчеркнуть роль по-втора в выразительном чтении и последующем пересказе одного из фраг-ментов рассказа. Словесник вправе требовать от учащихся включения в пересказ и целого ряда слов и фразеологизмов, которые уже осмыслены ими в процессе разбора художественного текста.
Итак, в рассказе «Галоша» много шутки, и поэтому можно говорить о нем как о рассказе юмористическом. Но в рассказе Зощенко много прав-ды, что позволяет оценить его рассказ как сатирический. Против чего и против кого направлено «смехотворство» писателя? Насколько верно уло-вил автор рассказа особенности таких типов, как «братцы», в «камере», «председатель дома»? Можно ли согласиться с тем, что галошу вернули его владельцу «без хлопот и без волокиты»? Каков смысл концовки рас-сказа? Беседы по этим вопросам не освобождают школьников от дальней-ших наблюдений за «пестрым бисером… лексикона» писателя, ибо в лек-сике мастерски подчеркнуты профессиональные особенности действую-щих лиц рассказа, поражают «милые сердцу канцелярские выражения» («предмет ширпотреба», «расписка о невыезде вплоть до выяснения», «форменное удостоверение» и т.п.), нелепое косноязычие. Выяснив, про-тив кого направлен сатирический прицел писателя (волокитчики, бюрокра-ты), школьники придут к выводу, что «профессия» сатирика, как говорил сам писатель, «нужная и полезная в общественном смысле».
Разбор художественного текста, сопровождаемый чтением и перечи-тыванием, учительским комментарием и сопоставлениями, беседой и пе-ресказом, направлен на совершенствование восприятия произведений са-тирического писателя. Широко известна картина В.М. Васнецова «Царевна Несмеяна». Вокруг трона, на котором сидит царевна, бушует веселье. Му-зыканты играют на гуслях и балалайке, шуты и скоморохи с прибауткой пустились в пляс, даже придворные «выкомаривают» и задают смешные загадки. За распахнутым окном видна уйма народа, поющего и танцующе-го. Сказочное царство полно смеха, но царевна не смеется. Что-то ею по-теряно, что-то забыто… Для смеха необходимо не только комическое в жизни, но и способность к его восприятию, чувство юмора. По замечанию эстетика Ю. Борева, лишиться способности смеяться – значит утратить важные свойства души. Активная форма юмора – остроумие. Юмор помо-гает воспринимать комическое, а остроумие – создавать смешное. Творче-ской работой, которая завершит изучение рассказа Зощенко, может быть создание небольшого юмористического рассказа, основанного на смешном эпизоде или событии. Этот устный или письменный рассказ позволит про-верить, как учащиеся воспринимают смешное, и главное, умеют ли они его созидать.
В рассказе «Встреча» Зощенко не изменяет своему стилю. После чтения рассказа школьники назовут уже знакомые им приметы повество-вательной манеры писателя: частое использование вводных слов, употреб-ление просторечия, настойчивые «пережимы» с ремарками, сопровож-дающими высказывания героев, остроумная игра слов, несложные по со-ставу предложения, о которых Зощенко говорил: «Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая… Может быть поэтому у меня много читателей». Но при чтении «Встречи» в классе меньше смеха, чем при восприятии рас-сказа «Галоша» и причина в том, что в рассказе «Встреча» нет такого ярко выраженного комизма ситуации, который присущ зощенковской «Гало-ше». Во «Встрече» раскрывается иная сторона мировосприятия писателя, о которой надо вести разговор со школьниками. Все творчество писателя пронизано мечтой о человеке, о любви к нему, о «светлом дружелюбии», которое будет характеризовать отношения людей в будущем. И об этом в свойственном ему стиле он пишет постоянно и настойчиво: «У нас, в об-щем счете, публика, что ни говорите, заметно исправилась к лучшему. Многие стали более положительные, честные. Работяги. Заметно меньше воруют. Многие вдруг заинтересовались наукой. Чтением книг. Некоторые поют. Многие играют в шахматы. Посещают музеи, где глядят картины, статуэтки, вообще, чего есть. Дискутируют. Лечатся. Вставляют себе зубы. Гуляют в парках и по набережной. И так далее.
И в то время как раньше эти же самые дулись бы в карты, орали бы в пьяном угаре. И с этим можно поздравить население. Поздравляем! Пла-менный привет, друзья!»
В рассказе «Встреча» повествование ведется, что свойственно Зо-щенко, от лица придуманной автором персоны. Но за голосом «подставно-го рассказчика» учащиеся должны услышать и голос самого автора, что позволит им понять главный смысл произведений.
В рассказе два действующих лица – собственно рассказчик и по-встречавшийся с ним «в пустынном месте» человек, оказавшийся «пище-виком». На чьей же стороне предпочтение школьников? Одни отдают свои симпатии рассказчику, другие – встреченному им парнишке. Значит, необ-ходим анализ текста. Очень важно, чтобы в зачине «Встречи» (первые че-тыре абзаца) учащиеся почувствовали противоречие в «философии жиз-ни», в настойчивых утверждениях рассказчика – «очень люблю людей», «…при всей своей горячей любви не видя бескорыстных людей». Этот ряд может быть и продолжен учащимися, так как в каждом из четырех началь-ных абзацев эти противоречия появляются или явно, или в подтексте.
Целесообразно напомнить ученикам, что противоречие между ут-верждениями и поступками, между видимостью и сущностью, является приемом создания комического и служит одним из средств характеристики героя.
Вопросы к классу:
1. Какими же предстает перед читателем рассказчик в центральной части произведения?
2. Как его характеризуют выражения: «Через эту жару даже красота на ум не идет», «утомился до крайности», «побежал до меня» и др.?
3. Почему рассказчик, явно смущенный встречей в пути, все же обратил внимание на «небогатую» одежду парнишки?
4. Почему в своих размышлениях о встрече рассказчик вспоминает о сан-далиях попутчика («сандалии трепал»)?
5. Почему, казалось бы, случайная встреча вызвала так много раздумий у рассказчика?
Ответ на последний вопрос потребует внимания школьников к тексту всего рассказа, в том числе и к его заключительной части. В ходе рабо-ты над текстом они найдут следующие выражения: «…сейчас насчет чего нахожусь в раздумье», «не могу решить», «худого я тогда ничего не подумал», «весь вечер я думал насчет этого пищевика», «так и не знаю в точности». Сосредоточенность писателя на одной черте героя, нелепое соответствие поведение рассказчика в случайной встрече как элемента создания комического заставят учеников размышлять о ха-рактере героя и оценить «откровенность» его утверждения о любви к людям.
Не так просто назвать черты рассказчика и определить сатирический прицел писателя. Школьники будут говорить о фальши, неискренности, неблагодарности, черствости героя рассказчика. И может быть, не без по-мощи учителя они охарактеризуют его как лицемера, как человека, лишен-ного общественного кругозора, с косными, мещанскими взглядами, живу-щего мелкими, личными интересами
Вопрос классу:
А можно ли попутчика-мальчишку назвать действительно светлой личностью, бескорыстным симпатичным человеком?
Герой-рассказчик, утверждая симпатию к людям, сомневается в их искренности и бескорыстии. А попутчик, не констатируя «горячую лю-бовь», готов добросердечно помочь человеку.
И симпатии читателя, мечтавшего о «светлом дружелюбии» и нрав-ственно совершенном человеке, на стороне парнишки-попутчика. Писа-тель-сатирик, конечно же, осознает, что смех – критическая сила, не толь-ко отрицающая, но и утверждающая.
Завершить изучение рассказов Михаила Зощенко целесообразно об-ращением к эпиграфу, приведенному в учебной хрестоматии для VI клас-са (автор-составитель В.П. Полухина): «Почти двадцать лет взрослые считали, что я писал для их забавы. А я для забавы никогда не писал» (44, с. 207). Почему Зощенко так написал? Не потому ли, что он был склонен к «хандре, меланхолии и грусти»? А может быть, потому что он ждал от лю-дей высокой читательской культуры и понимания многоликости юмора и сатиры?
Школьники соотнесут слова писателя с изученными рассказами, от-талкиваясь от того, что комическое в изображении жизни может быть трогательным и язвительным, тонким и грубым, добродушным и жесто-ким, любовным и грустным…


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Главным открытием прозы и драматургии Зощенко были его герои, люди самые обыкновенные, неприметные, не играющие, по грустно иро-ническому замечанию писателя, «роли в сложном механизме наших дней». Они, эти люди, далеки от понимания причины и смысла происходящих пе-ремен, не могут в силу привычек, взглядов, интеллекта приспособиться к складывающимся отношениям между обществом и человеком, между от-дельными людьми, не могут привыкнуть к новым государственным зако-нам и порядкам, а поэтому попадают в нелепые, глупые, а порой и тупико-вые житейские ситуации, из которых самостоятельно выбраться не могут, а если им это удается, то с большими моральными и физическими потеря-ми.
М. Зощенко был не одинок в своих «открытиях», его творчество – продолжение «смеха» Гоголя и Достоевского, предвосхищение иронии и сатиры современных писателей-сатириков.
Мотивы «Зверя» и «неживого человека», открытые Зощенко в его раннем творчестве, оказались очень плодотворными, от них тянутся нити не только к «Сентиментальным повестям», но и дальше – к «Возвращен-ной молодости» и в особенности – к «Перед восходом солнца». Тогда же начинается и тяжелый труд писателя по преодолению этого «звериного» мира.
Драматургия М. Зощенко оставила заметный след и оказала извест-ное влияние на творческую манеру писателя в работе над прозой, а также позволила ему расширить темы творчества, связанные с отходом от сати-ры. Определенные обстоятельства не дали возможности М. Зощенко раз-вить свой талант драматурга -–своеобразный способ взаимодействия с бы-том, способ существовать, жить, выживать, а не погибать в этом мире.
И, наконец, «пестрый бисер лексикона» рассказов М. Зощенко, про-зрачность их тематики вызывает огромный интерес у школьников. Под-тверждением этому – представленная методическая глава дипломной рабо-ты.
Зощеновский смех и сегодня актуален.

ЛИТЕРАТУРА

1. Зощенко М.М. Собр. соч.: В 3 т-х. Л., 1986-87 (перепечатано: М., 1994)
2. Зощенко М.М. Избранное: В 2 т-х. Л., 1978
3. Зощенко М.М. Уважаемые граждане: Пародии. Рассказы. Фельетоны. Сатирические заметки. Письма к писателю. Одноактные пьесы. М., 1991
4. Зощенко М.М. Письма к писателю. Возвращенная молодость. Перед восходом солнца. Повести. М., 1989
5. Зощенко М.М. Рассказы, фельетоны, комедии. М., Л., 1963
6. Зощенко М.М. Графиня // Новое литературное обозрение. 1997, № 24, с.120-121

7. Антонов С.И. М. Зощенко. Становление стиля // Литературная учеба. 1984, № 6
8. Аркин И.И. Уроки литературы в 5-6 классах. Практическая методика. М., 1966, с.222-224
9. Аркин И.И. Уроки литературы в 9 классе. Практическая методика. М., 1998
10. Борев Ю.Б. Эстетика. М., 1988
11. Воспоминания Михаила Зощенко / Сост. и подг. Текста Ю.В. Томашев-ского. Л., 1990
12. Высоцкий В. Нерв. Стихи. 3-е издание. М., 1988
13. Воспоминания о М. Зощенко. СПб., 1995
14. Голенищев-Кутузов М.Н. Ирония Зощенко // Русская словесность. 1995, № 3, с.18-21
15. Гусев В.В. Под увеличительным стеклом — общественные порядки // Русский язык и литература в средн. уч. заведениях. УССР. 1990, № 8, с. 66-69
16. Гранов П. М. Зощенко: Очерк творчества // Зощенко М. Избранные произведения. Т. 1. М., 1966
17. Ершов Л.Ф. Из истории советской сатиры: М. Зощенко и сатирическая проза 20-90-х годов. Л., 1973
18. Зощенко и перестройка / Подг. Ю.В. Томашевский // Крокодил. 1991, № 1
19. Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. – М., 1962-1978
20. Лежнев А. Мысли вслух: из книги «Об искусстве» // Лежнев А. О лите-ратуре. М., 1986
21. Литература 5-11 классы. Программно-методические материалы. 2 изд. Сост. Т.А. Калганова. М., 1999, с.21;27;46;64.
22. М. Зощенко в воспоминаниях современников / Сост. Н. Юргенева. М., 1981
23. Лицо и маска М. Зощенко: Сб. / Сост. Ю.В. Томашевский. М., 1994
24. М. Зощенко. Материалы к творческой биографии: Книга 1 / Осн. Ред. Н.А. Грознова. СПб., 1997
25. М. Зощенко. Рассказы. Голубая книга. Книга для ученика и учителя. М., Олимп, 1998
26. Молдавский Д. Михаил Зощенко: Очерк творчества. Л., 1977
27. Методика преподавания литературы. Под ред. О.Ю. Богдановой и В.Г. Маранцмана. М., 1995
28. Новое литературное обозрение. 1993, № 3, с.80.
29. «… Писатель с перепуганной душой – это уже потеря квалификации». М.М. Зощенко: письма, выступления, документы 1943-58 годов / Публ. И коммент. Ю. Томашевского. // Дружба народов, 1988, № 3
30. Пушкин А.С. Сочинения. М., 1957. Т. 2
31. Сарнов Б.М. Смотрите, кто пришел: Новый человек на арене истории. М., 1992
32. Сарнов Б.М. Пришествие капитана Лебядкина (Случай Зощенко). М., 1993, с. 47.
33. Сарнов Б.М. Свифт, принятый за Аверченко. // Литература, 1996, № 12
34. Сухих И. Судьба М. Зощенко // Литература в школе, № 5, 1998, с.54-65.
35. Савина Л.Н. Уроки литературы в 11 кл. ч. II. Волгоград, 1998, с.6-7.
36. Старков А.Н. Юмор Зощенко. М., 1974
37. Старков А.Н. Михаил Зощенко. Судьба художника. М., 1990
38. Словарь литературоведческих терминов. Редакторы-сост. Л.И. Тимофе-ев и С.В. Гуриев. М., 1974
39. Творчество М. Зощенко: проблемы информации: Подборка статей // Литературное обозрение, 1995, № 1
40. Томашевский Ю. Смех Михаила Зощенко / М. Зощенко. Книга для уче-ника и учителя, М., 1998, с.7-20.
41. Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко, М., 1979
42. Энциклопедия литературных героев. М., 1998
43. Энциклопедия литературных произведений. М., 1998, с.115.
44. Литература 6 класс. Учебная хрестоматия для 6 класса средней школы. Автор-составитель В.П. Полухина. СПб., 1996, с.207-214.