Реализм, как творческий метод
Теоретико-эстетический позитивизм, оказывавший столь огромное воздей-ствие на европейскую, в том числе и русскую, литературную мысль во второй половине XIX в., со всей очевидностью обнаружил на рубеже двух столетий кри-зис своей методологии.

В некоторых литературоведческих вариантах позитивизм имел определенные, порой значительные, достижения. Это относится, прежде всего, к так называемым академическим школам в литературоведении, сосредо-точившим преимущественное внимание на исторических аспектах литературного процесса. Замечательная систематизация историко-литературных фактов даже без их серьезного генетического объяснения имела немаловажное значение.
Но, конечно, развитие науки о литературе осуществлялось прежде всего и процессе преодоления позитивизма. Так происходило, в частности, тогда, когда исследователь пренебрегал обязательными философско-позитивистскими реко-мендациями относительно установления пресловутых «факторов», якобы влияв-ших на литературное развитие, а рассматривал художественные явления широко, вне схем, в свободном взаимодействии и индивидуальном своеобразии. Впрочем, такой протест против концепции позитивистского детерминизма порождал дру-гие крайности — теории имманентности, преувеличение автономности художе-ственных явлений. Достоинством такого преодоления позитивизма было углуб-ленное внимание к индивидуальному художественному факту и к его большому историко-литературному функционированию. Это особенно отчетливо вырази-лось в компаративистских и «психологических» направлениях литературоведче-ской мысли. В целом, конечно, и эти направления имели своим методологиче-ским фундаментом философско-эстетический позитивизм; они не преодолели описательности, не овладели принципами конкретно-исторического анализа и синтеза.
Уязвимость позитивистской методологии бросалась в глаза при попытках ее использования в характеристике современных литературных процессов и осо-бенно в случаях прогнозирования будущего художественного развития. Ни в том, ни в другом случае позитивизм не мог дать сколько-нибудь убедительных выво-дов и ответов.
Рубеж двух веков — период чрезвычайно усложнившихся связей между ли-тературой и общественной жизнью, литературой и новым читателем, активным участником этой жизни, период формирования нового содержания искусства, особенно его активной, «субъективной» стороны — той художественной тенден-циозности, которая тогда же получила название партийности, период крупных изменений в господствовавшем во второй половине XIX в. реалистическом на-правлении, в творческом методе, определявшем данное направление.
Первый этап этого учения был замечателен тем, что вместо тезисов Ипполи-та Тэна о «расе», «среде», «моменте» были даны определения истинных объек-тивных источников художественного развития и, более того, найдены опосредст-вующие звенья между социально-экономическими обстоятельствами и искусст-вом (среди других факторов была выдвинута прежде всего общественная психо-логия). Такой подход к искусству был связан с научным пониманием места чело-века в историческом движении, сложной зависимости личности от движущих факторов истории. Нетрудно представить, какое значение имело это для теории реализма (как, впрочем, и для его практики): человек — специфический предмет искусства, и учение, которое могло открыть истинные источники и стимулы че-ловеческого поведения, заключало в себе методологический ключ к познанию художественного характера.
Но ранний этап учения о литературе при всей своей всеобщности, универ-сальности в разработке идеи исторического детерминизма личности отличался некоторой односторонностью, неполнотой в решении той проблемы человека и обстоятельств, которая столь важна для теории реализма. Преодоление челове-ком укреплявшейся столетиями власти обстоятельств нельзя было не заметить в конце XIX в., и ранняя марксистская мысль в России его заметила. Но, к сожале-нию, это наблюдение не побудило первых русских марксистов внести сущест-венные коррективы в свою методологию.
Вследствие такой односторонности Плеханов, Луначарский, Воровский и близкие им мыслители, прекрасно осветили познавательную природу искусства, прежде всего реалистическую, не смогли охарактеризовать активно преобразую-щей функции художественного мышления и, стало быть, активной, «субъектив-ной», стороны содержания художественного произведения. Конечно, раскрытие познавательных возможностей искусства и литературы, осуществленных с наи-большей силой именно в реалистическом направлении само по себе было огром-ной заслугой в разработке теории реализма, но эпоха диктовала такое проникно-вение в природу реалистического мышления, которое должно было сформулиро-вать новые категории его содержания.
На высшем этапе учения об искусстве и литературе, положившего конец аб-солютизации детерминистических идей личности, равно как и ликвидировавшего теоретико-эстетический релятивизм (в вопросе об относительных эстетических критериях), и была определена в числе прочих важнейшая категория, характери-зующая специфическую тенденциозность, «субъективную» сторону содержания литературы — партийность.
Ленин показал, что точность на рубеже последних веков не только преодо-левала фатальную зависимость от обстоятельств, но и начала воздействовать на них. Тем самым Ленин открыл новые возможности для глубокого понимания сложных диалектических процессов, характеризующих мировоззрение художни-ка, диалектики художественного отражения. Благодаря Ленину стало возможным научное понимание внутренних законов движения той художественной системы, которая называется реализмом, неизбежности возникновения нового типа реа-лизма, а главное, специфическую природу этой новой разновидности реалистиче-ского метода.
Формы познания, в том числе и художественные, в конце века развивались таким образом, что возникли объективные условия, которые могли ликвидиро-вать мучительные противоречия в художественном сознании, противоречия меж-ду теоретическими суждениями и непосредственно-художественными представ-лениями писателя. Как известно, эти противоречия иногда придавали некую «за-гадочность» творческому процессу писателя-реалиста, проявлявшуюся в «неожи-данной» победе непосредственного представления художника над теоретической стороной авторского замысла. Выдающиеся мыслители прошлого мечтали о лик-видации этих противоречий.
Ленин, впервые научно объяснив природу последних (дав соответствующих терминологические обозначения двум сторонам противоречивого мышления: «сознание» и «понимание»), указал на реальные пути устранения данных проти-воречий. Полная гармония между теоретическими взглядами писателя и его не-посредственно оценивающим отношением к жизни — вот что в конечном счете могло изменить и изменило структуру реалистического отражения, в которой произошло объединение логики собственно-художественного повествования с логикой положительной авторской программы, которая перестала быть «норма-тивной», отвлеченной, а приобрела также художественную специфику. Логика «саморазвития» характеров, являющаяся главным показателем реалистического метода, его основной «управляющей» силой, в новом, высшем типе реализма стала определять все элементы повествования. Только ленинская методология и теория в полной мере дали возможность увидеть это принципиально новое, каче-ственное своеобразие реализма.
Борьба за реалистическую литературу имела тогда свои исторические осо-бенности. На первый взгляд парадоксальным, а по существу совершенно законо-мерным было то обстоятельство, что в годы, когда складывалась новая реалисти-ческая художественная система, долженствующая стать самой плодотворной в двадцатом веке — социалистический реализм — и ее теоретическое обоснование, в определенных, и довольно широких, кругах писателей и критиков существова-ло убеждение и в кризисе реализма и в необходимости его замены другими мето-дами и направлениями. Последние быстро возникали, громко заявляя о себе, во-одушевляя своих теоретических сторонников.
Самое емкое слово, которым можно охарактеризовать эти направления и ко-торое тогда же и возникло в передовой критике, — антиреализм. В последние го-ды, это слово стало крайне непопулярным, и его теперь, как правило, употребля-ют для того, чтобы с его помощью подчеркнуть метафизический способ литера-туроведческого мышления. Однако, если невозможно свести весь историко-литературный процесс к борьбе реализма с атиреализмом, то это вовсе не означа-ет, что такой борьбы история литературы не знала или не знает.
Рубеж двух последних веков и был характерен именно такой борьбой.
В сущности, слово «антиреализм» более конкретно определяет содержание того художественного явления, которое до сих пор именуется модернизмом. Да-же термин «декадентство» никогда не мог претендовать на вполне конкретное обозначение литературного процесса.
Короленко, обладавший замечательным литературно-критическим даром, оценивая творчество раннего Балтрушайтиса, назвал его «поэтом декадентского толка», тут же оговорившись, что эта терминология неверна. Назвав далее поэта модернистом, Короленко, однако, заметил: «Это тоже не вполне определенно, но если прибавить антиреалист, то кажется, это будет самая устойчивая точка на пе-ресечении этих «зыблющихся линий», которые своей трудно уловимой сетью со-ставляют туманное пятно модернистских настроений».
Но если антиреализм был существенной стороной художественного творче-ства декадентов, прежде всего символистов, то он оказывался определяющим, а подчас главным пафосом в их теоретических выступлениях. Не случайно один из лидеров русского декаданса, Д Мережковский, уже в начале 90-х годов громко заявил в своей брошюре «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» о «кризисе реализма». Книга открыла серию выступлений с аптиреалистическими программами, новизна которых по сравнению с прежними периодами в русской литературной истории состояла, пожалуй, лишь в большей изощренности аргументации и в большем тяготении к конструктивному характе-ру своих построении
Особенно активной в этом отношении была деятельность символистов в на-чале XX в Однако, способы полемики со сторонниками реализма оставались весьма старомодными. Происходила подмена понятий, натурализм выдавался за реализм, эти направления отождествлялись, и «плоской» правде с ее приблизи-тельным познанием жизни противопоставлялся символизм. «Старые реалисты, — говорилось в одном из органов символистов, — Бальзак и Гоголь, Золя и Бобо-рыкин — имели перед собой знакомую, опознанную действительность... Теперь такой реализм немыслим, прямо невозможен, потому что не стало прежней ре-альности, знакомой, известной… Новый реализм не знает действительности из-вестной, знакомой, опознанной».
На этой идее отождествления принципиально разных явлений объединялись почти все противники реализма и его научных теорий. Иванов-Разумник, извест-ный своими нападками па марксистскую методологию, утверждал, что реализм нашел свою гибель, растворившись в натурализме. Не будучи прямым теорети-ком символизма, Иванов-Разумник, однако, сближался со сторонниками этого направления, полагая, что для художника губителен культ жизни и человека. «Основанный на религии жизни, на религии человека, писал он,— пушкинско-толстовский реализм, изживая себя, терял почву под ногами» .
Если противников реализма отталкивала «религия жизни», то еще больший протест вызывала у них научно-материалистическая, марксистская концепция действительности. В целях дискредитации реализма и заодно научного материа-лизма они пытались отождествить даже эти столь специфические формы обще-ственного сознания.
Ленин говорил тогда: «В наше время в области науки, философии, искусст-ва выдвинулась борьба марксистов с махистами» .
Однако, по примеру Мережковского, в упомянутой выше книге прямо со-поставлявшего «художественный материализм», т. е. реализм, с «научным и нравственным материализмом», противники научной философии и высшего ху-дожественного метода тенденциозно и настойчиво приписывали марксизму иг-норирование этой индивидуальной специфики.
Литературная мысль того периода еще недостаточно изучена, но уже и то, что сделано, позволяет хорошо увидеть разные аспекты решения проблемы реа-лизма, если только позволительно назвать декадентское и символистское отно-шение к реализму решением проблемы. Впрочем, негативное отношение, как из-вестно, вытекает из некоей конструктивной программы, даже если она и не сформулирована отчетливо. Конечно, не очень профессиональные суждения, от-ражающие растерянность некоторых критиков перед пестрой картиной тогдаш-них направлений (некий Эмве опубликовал в 1909 г. в «Петербургских ведомо-стях» статью «Реализм и его отсутствие», где писал: «Что такое реализм и что такое нереализм? Что реально, жизненно, правдиво? Задавая эти вопросы, мне все больше и больше приходилось разводить руками» ), — не в счет.
Пытаясь дискредитировать русских классиков материалистической эстети-ки и теории реализма, критики-декаденты апеллировали к идеям особого, «бо-жественного» состояния жизни, недоступного обычному мышлению, в границах которого якобы оставались шестидесятники. Воспринимая поверхностные черты действительности, критики-материалисты якобы ориентировали и художников на приблизительное, внешнее ее отражение. «Желая очистить русскую действи-тельность, — писал II. Минский, — от гнили мнимых ценностей, эти весельчаки, все эти «бойкие» столпы «Современника», «Дела», «Отечественных записок» — Писаревы, Добролюбовы, Щедрины, Михайловские — незаметно для себя обес-ценили жизнь и с самыми добрыми намерениями создали тусклую действитель-ность и литературу второго сорта. Реализм, отрицая божественность жизни, вы-родился в нигилизм, а нигилистская веселость привела к скуке» .
В чем же состояла эта «божественность», воспроизводя которую только и можно было, по Минскому, создать литературу первого сорта? Это все та же са-моценная личность с ее предельно индивидуальным внутренним миром, якобы абсолютно автономным, та личность, которая, став основным предметом изо-бражения у великих романтиков прошлого, приводила последних к огромным художественным результатам, но которая под пером реалистов трансформиро-валась, лишалась автономности, найдя свои связи со средой, со всем объектив-ным миром. Декаденты и символисты решили игнорировать реалистический опыт многих десятилетий, реставрировать личность со всеми ее самодовлеющи-ми функциями и ощущениями. Ничего ценного из этого, разумеется, выйти не могло, но о намерениях этих было заявлено громко — как в художественной практике, так и в критике.
Абсолютизируя внутреннюю жизнь личности, а особенно, конечно, лично-сти художника, обожествляя ее, критики порой склонны были считать единст-венным смыслом искусства религиозный смысл. Так думал, в частности, А Бе-лый. Он же и полагал, что реализм исчерпал свои возможности, не может пре-тендовать на правдивое изображение жизни, поскольку художник способен осознавать только себя: «оставаться в искусстве реалистом нельзя, дать верную реалистическую картину действитсльности в которой художник способен по-стичь лишь свои, субъективный, внутренний опыт, невозможно» .
Белый заявлял, что ему «душно у декадентов», однако его символистская тео-рия искусства в полном согласии с декадентской опиралась на такое представле-ние об историческом развитии искусства, которое признавало закономерным и плодотворным постепенное освобождение от реалистической образности. Вот его историко-художественное и теоретическое кредо «Начиная с низших форм искусства и кончая музыкой, мы присутствуем при медленном, но верном ос-лаблении образов действительности. В зодчестве, скульптуре и живописи эти образы играют важную роль. В музыке они отсутствуют. Приближаясь к музыке, художественное произведение становится глубже и шире, всякая форма искусст-ва имеет исходным пунктом действительность и конечным — музыку, как чис-тое движение» .
Легко догадаться, что на основе такой концепции естественно прийти к отрицанию самостоятельной ценности художественного содержания и тем более его первичности в произведении искусства. Белый и приходит к такому отрица-нию В своем «Символизме» через несколько страниц после цитированных выше слов Белый говори! о том, что в пределах эстетики исследователь имеет дело только с формой и что в усложненности форм определяется «так называемое со-держание», выводимое из формы. Так отрицание реализма оборачивалось чис-тейшим формализмом (что, впрочем, не исключает обратной зависимости) В этом нет ничего удивительного — история литературной мысли задолго до рус-ского теоретического символизма знала подобную философско-эстетическую закономерность.
Основными «теоретическими» аргументами против реализма в ту пору были, конечно, тезисы о субъективности искусства и сугубой индивидуальности, полной не похожести внутреннего мира одного художника на мир другого. Пер-вое качество не позволяет искусству отражать внешние, реальные явления, вто-рое лишает исследователя возможности устанавливать закономерности развития искусства, что обязательно для теории реализма Такие аргументы были в ходу у противников марксистской методологии.
Так, А. Евлахов, тяготевший к «психологическому» направлению в лите-ратуроведении (но не овладевший методами его лучших представителей таких, как Потебня), в двухтомном труде «Реализм или ирреализм?..» свою настойчи-вую борьбу против реализма обосновывает теми соображениями, что искусство отражает лишь субъективные чаяния создателя «Волшебный мир сказки и грез» — вот, по Евлахову, конечная цель творческой фантазии художника. Таков смысл его характеристики эпизода из повести Будищева: барин застает слугу за писанием романа «Из народного быта?— Зачем, — отвечает Васька, — там тем-нота, бедность. Я пишу роман из мексиканской жизни, только и отдыхаешь, что на мексиканской жизни». Евлахов полагает, что в словах Васьки — «тайна ис-кусства, его великая роль, его обаяние».
Это сильно напоминает суждение Бальмонта о символистах, которые от-решены от действительной жизни, видят в ней только свою мечту, «смотрят на жизнь из окна».
Среди той части сторонников «психологического направления, чьи идеи усваивал Евлахов (считавший, например, что знаменитые гоголевские типы — это лишь тени душевного мира писателя), отношение к реализм выражалось в своеобразных попытках «психологически» оправдать декадентство. Так, в обобщающей статье М. Шайкевича, где высоко оцениваются труды известных тогда психиатров В. Чижа и Н. Баженова, которые все особенности творческой деятельности Гоголя объясняли патологической организацией нервной системы писателя, а «жестокость таланта» Достоевского таким же болезненным складом души художника, в этой статье считается правильной мысль, согласно которой декадентская «реакция против чрезмерного реализма в искусстве» есть «нор-мальный психологический фактор» .
В том, что реализм не поддерживался тогда многими критиками и писате-лями, особенно из числа принадлежавших к модным литературным течениям, были отчасти повинны и «чистый» позитивизм и та его разновидность, которая кое-кем считалась научным материализмом, а иногда даже марксизмом. Позити-висты, как известно, защищали реализм, но последний не выигрывал от этой за-щиты, поскольку его не отделяли от натурализма. Гносеологической основой реалистического изображения позитивисты считали пресловутый «опыт», — это и вело их к отождествлению двух разных методов.
Неудивительно, что один из крупнейших русских натуралисгов, Боборы-кин, признавался в 90-е годы, что в своих длительных попытках найти какую-нибудь положительную систему, на которую ему хотелось бы опереться в своих художественных и теоретических исканиях, он остановился на Сент-Бёве и Ип-полите Тэне. Эстетика Чернышевского, как ему казалось, базировалась на «лже-реалистическом принципе» .
С другой стороны, философы и литераторы типа Шулятикова с их, поль-зуясь определением Плеханова, «суздальской простотой», дискредитировали марксистские принципы исследования литературы, а своими упрощенными трактовками русского реализма могли отпугнуть от истинно научной теории этого метода. Что стоила такая весьма скептическая, а по сути дела негативная характеристика Шулятиковым русского реализма 90-х годов, которую он выска-зал в 1901 г. в статье «О новейшем реализме»: «они (последователи Чехова и Короленко) пошли по пути психологического реализма, реализма, который ста-вит своей главной задачей передачу душевных движений и настроений, реализ-ма, которому притом придан яркий лирический оттепок» . У Шулятикова, ре-комендовавшего художникам обращаться в живописи преимущественно к вер-тикальным линиям, поскольку символом промышленного развития времени бы-ли тянущиеся ввысь фабричные трубы, «передача душевных движений», разу-меется, не вызывала эстетического восторга — она не отвечала его представле-нию о целях искусства, в котором должны бы быть главным образом тоже свои символы социально-промышленной и экономической жизни.
Отвергая реализм в качестве образца для литературы XX в., большинство про-тивников этого метода из литературно-критической среды отрицательно оцени-вали опыт Горького и близких ему писателей, поскольку видели в этом опыте продолжение старых традиций. Существовала еще одна разновидность теорети-ческих противников реализма — к ней относились те, кто на словах восторжен-но признавал классический реализм, но интерпретировал его (причем весьма на-стойчиво и последовательно) таким образом, что исчезало его истинное содер-жание, познавательный смысл и социально-психологические источники. Но та-кую искаженную, абстрактную трактовку реализма предлагали далеко не все, а что касается отрицательного отношения к этому методу, то его не разделяли да-же некоторые символисты. Речь идет о крупных художниках, представлявших в известную пору своей творческой жизни символистское направление. В проти-воположность критикам, подобным Эллису, они не видели ничего эпигонского в опыте Горького, ибо вообще склонны были признавать правомерность и такого развития классического реализма.
В 1907 г. Блок пишет статью «О реалистах», где с полным сочувствием характеризует творчество Горького, говоря о нем достаточно подробно, подчер-кивая объективный пафос писателя в выражении социальных и национальных симпатии. Блок прекрасно определяет народный и национальный характер горь-ковского отношения к русской действительности: любит Россию «не обожеств-ляя, требовательно и сурово», «по масштабу своей душевной музыки Горький — русский писатель» .
При этом символисты вовсе не склонны были считать путь Горького са-мым перспективным. Брюсов, например, прямо утверждал, что будущая литера-тура выходит из символизма, а не из Горького. Однако поэт не зачеркивал зна-чение реалистического опыта. И само собой разумеется, что чем больше Брюсов освобождался от символистских доктрин, тем выше он оценивал реализм. В 1916 г. он одобрительно скажет о творческом пути Блока за двенадцать лет: «от мис-тики к реализму», «от попыток силой мечты проникнуть в тайну мира к спокой-ному и трезвому наблюдению действительности» .
Да и будущую литературу, хотя и не связывая ее с Горьким, Брюсов все-таки не хотел отрывать полностью от реализма: «начало всякого искусства — наблюдение действительности», «будущее явно принадлежит какому-то, еще не найденному, синтезу между «реализмом» и «идеализмом».
Попутно надо заметить, что под «реализмом» Брюсов подразумевал не на-турализм и, конечно, не символизм, а именно реализм.
У Блока было иное, чем у Брюсова понимание гносеологической природы художественного творчества и принципов ее исследования. Если Брюсов слабо-стью любого поэта считал отсутствие в его произведениях ясной мысли и на ее основе широких художественных обобщений, а в критике был рационалистом, то Блок признавал интуитивность главным началом как в художественном по-знании жизни, так и в постижении смысла художественного произведения.
Но, подобно Брюсову, Блок не принимал бессодержательного искусства, художественной не правдивости, гипертрофии формы. Хорошо известно его вы-сказывание о неудавшейся попытке Мейерхольда сделать постановку пьесы Ме-терлинка «Пелеас и Мелисанда» «красивой и правдивой»: цель не была достиг-нута режиссером вследствие чрезмерной увлеченности внешней модернизацией оформления: «Цветы слов, голосов, интонаций, человеческих движений — зато-нули в море модернизированных черных подсолнухов».
Если добавить к этому отчетливое различение Блоком реализма и натура-лизма (хотя поэт и допускал иногда терминологические ошибки в этом плане), крайне отрицательное отношение к последнему, точную констатацию Блоком не аналитического, описательного подхода натуралистов к изображаемому, то нельзя будет увидеть в Блоке противника реализма. Скорее, он выступает иногда в качестве, если бы так можно было выразиться, стихийного, что ли, теоретика реализма, т. е. он часто защищает и пропагандирует такие особенности художе-ственного изображения, которые научная теория относит к реалистическим. Особенно ясно это видно на примере отношения Блока к Ибсену, по его словам, «знамени нашей эпохи», писателю, жизненно необходимому, не терявшему «связи с общественностью», с его остро наточенным ножом для анализа; болев-шему «вопросами национальности, общественной дряблости государства».
Многое объясняет в литературно-критической позиции Блока, в его отно-шении к реализму то, что он был великим художником и что основная законо-мерность его творческого развития, как правильно заметил Брюсов, — движение к реализму.
Но тем большее значение для нашего понимания теоретической борьбы на рубеже двух веков вокруг проблемы художественных методов имеют суждения писателей, достигших величайших творческих вершин благодаря реализму. Речь идет, разумеется, о Л. Толстом, Чехове, Короленко, Горьком, чей вклад в теорию реализма давно признан научной мыслью, уже многие годы обращающейся к их замечательным высказываниям.
Прежде всего, следует отметить, что в суждениях художников, завершив-ших путь развития классического реализма, не был отброшен огромный опыт теоретического обоснования и критической защиты господствующего творче-ского метода, накапливавшийся в течение многих десятилетий. Это сказалось и в общей постановке и решении важнейшей для реализма общей проблемы: лите-ратура и жизнь, и в рассмотрении структуры художественного произведения, и в оценках иных, нереалистических направлений. Но понятно, что старый опыт ис-пользовался применительно к новым проблемам.
Реалисты с особой озабоченностью следили за распространением натура-листических тенденций в литературе, и чем шире предпринимала критика по-пытки отождествить натурализм и реализм, тем активнее они стремились уста-новить четкий водораздел между этими методами. Уже не только Золя, но и Мо-пассан подвергался суровой критике со стороны Толстого, увидевшего в творче-стве французского писателя чрезмерное увлечение «физической» стороной жиз-ни и пренебрежение другой, «самой важной, духовной стороной, составляющей сущность предмета» . Дело тут, конечно, не в фактическом содержании такой оценки, дело — в ее теоретико-эстетическом направлении.
Причем для Толстого натурализм с его внешней нехудожественной прав-дивостью не сводился, разумеется, только к гипертрофии «физической» жизни — писатель не принимал такого воспроизведения действительности, когда автор сосредоточивал свое особое внимание на «правдивости переданных подробно-стей»: Толстой утверждал, что ценить произведение по степени этой правдиво-сти «так же странно как судить о питательности пищи по внешнему виду ее».
Как известно, в основе натуралистической описательности и невнимания писателей натуралистов к социальной детерминации лежала в большинстве слу-чаев определенная идеологическая предпосылка — такая социальная филосо-фия, которая объективно служила сохранению существующего миропорядка. Социально-художественный анализ мог поколебать веру в его прочность.
Чехов прекрасно, в соответствии с традицией щедринской демократиче-ской эстетики, выявил указанную предпосылку. «Буржуазные писатели, — заяв-лял он, — не могут быть не фальшивы. Это усовершенствованные бульварные писатели... Буржуазия очень любит так называемые «положительные» типы и романы с благополучными концами, так как они успокаивают ее на мысли, что можно и капитал наживать и невинность соблюдать, быть зверем и в то же время счастливым» .
Аналитический характер реализма в отличие от натурализма видел Коро-ленко. Приветствуя опыт Горького, искавшего в глубоких трущобах жизни под-линного человека, Короленко утверждал, что подобные поиски, как правило, именно у реалистов имеют исследовательское свойство: это именно «изучение «человека» всюду, где он проявляется», приводящее к «вскрытию» еще одной стороны жизни. Причем специфическая для реалиста цель в подобном исследо-вании, по Короленко, — не просто отыскание какой-то отдельной чудом сохра-нившейся человеческой личности, а стремление открыть общие черты «человеч-ности», «нужные для создания великого образа коллективного человека». Реа-лизм, по Короленко, следовательно, имеет широкие социально-нравственные за-дачи и функции и в этом смысле противостоит натурализму, напоминающему «этнографию и протокол».
Короленко подчеркивал неосновательность претензий натуралистов на осуществление «конечных задач» искусства. Эти претензии опровергаются уже одним тем соображением, что натурализм — явление новое, а искусство сущест-вует тысячелетиями, и в нем, а вовсе не только в натурализме, воплощались эс-тетические законы, т. е. решались «конечные задачи» искусства.
С точки зрения Короленко, не натурализм с его «протокольностью», а именно реализм, «здоровый реализм», воплощает в себе правильную гармонию цветов, теней и света» — такую гармонию, которая свойственна отражаемой в искусстве жизни.
Никто из реалистов не выступал против «низких» тем, интересовавших натуралистов, — они только считали необходимым выделение в этих темах та-ких аспектов, которые являются специфическими для искусства. Толстого и Ко-роленко отталкивала натуралистическая трактовка любви вследствие ее физио-логического аспекта: дело художника — психология; этим и диктуется «задача художественно-целомудренного отношения к теме».
Словом, «мрачный реализм», как назвал тогда натурализм Луначарский, имел в лице наиболее крупных художников времени активных противников.
Выше было сказано о толстовском отношении к поискам новой формы Более того, никто из реалистов не протестовал против использования, например, символов как художественных приемов, несмотря на то, что они так культиви-ровались в нереалистических направлениях. В этом нет ничего удивительного, иносказательная образность давно уже существовала и в реалистической литера-туре. Вопрос о символизме решался реалистами в рассматриваемое время со-вершенно правильно: символ считался целесообразным, если он мотивировался художественной правдой, если по отношению к нему автор соблюдал чувство меры.
Вот одно из положений, имеющее характер обобщающей формулы. Оно принадлежит Короленко «Дело не в кличках — символизм или не символизм. Дело в тех недостатках, которые я связываю с этой характеристикой: приподня-тость тона и отсутствие «реальности», т.е. отсутствие той близости к действи-тельной жизни, которая дает ощущение убедительности и правды… Символы — вещь вполне законная, но почему-то выработался уже термин «символизм». Де-ло в том, что символ должен занимать свое место, когда же для символа искажа-ется действительность, когда он выступает на первый план, а остальное распола-гается согласно его сухой схеме, — это и будет символизм в его современном значении» .
Условная, иносказательная образность получила в нереалистических на-правлениях той поры такую широкую распространенность, что реалисты счита-ли необходимым поставить вопрос о ее границах. Различные метафорические формы, в частности, наиболее распространенная из них — олицетворение, — давно уже занявшие свое законное место в реалистической литературе, теперь же в других направлениях стали выражением художнического субъективизма в интерпретации реальных деталей. И культ этой олицетворяющей метафорично-сти стал оборачиваться искажением жизненной правды. Это был тот случай, ко-гда надо было отстаивать не только «типические характеры», но и «правдивость деталей».
Именно исторической ситуацией, сложившейся в литературе, можно объ-яснить ту «пуританскую» строгость, с какой реалисты отнеслись, например, к бесчисленным формам художественного утверждения пантеизма. Строгость оп-ределялась фетишизацией последнего, благодаря которой полностью игнориро-валась замечательная реалистическая традиция в воссоздании природы, как и вообще фона человеческой жизни. Символистски трактуемый пантеизм не дает возможности распознать оба слагаемых данного понятия ни человека, ни приро-ду. Вот почему тот же Короленко мог писать. «Для современного человека ночь все таки есть лишь та же природа, т.е. тот же простор полей, та же даль, то же небо, те же леса и реки, только прикрытые пологом тьмы и овеянные ощущени-ем неуверенности в чем-то, догадки о чем то, печали, которые тьма навевает на человеческую душу… И это та степень художественной правды, которую искус-ство проводит посредством образов в нашу жизнь». Значение таких суждений можно оценить, только зная историко-литературный контекст, в котором они возникли.
Тем же историческим обстоятельством, очевидно, надо объяснить настой-чивость, с какой выдающиеся художники повторяли уже давно возникшие в ли-тературной критике мысли о построении художественного произведения, о том соотношении его элементов, которые, как особенно убедил в этом опыт реали-стов, составляют закон художественности. В рассматриваемое время, как и пол-века до него, важно было повторять теоретические тезисы о том, что эстетиче-ские законы искусства лучше всего воплощаются в реалистическом творчестве. Потребность в таком повторении диктовалась прежде всего энергичными по-пытками представителей нереалистических направлений создать принципиально новые эстетические законы повествования. Это так называемое «деформирован-ное» повествование пренебрегало принципами художественной целесообразно-сти, внутренней необходимости, вытекающей из логики характеров и всей логи-ки изображения, художественными мотивировками. На таком пренебрежении объединялись все нереалистические направления, даже, казалось бы, совершен-но противоположные: лоскутность композиции, например, весьма часто встре-чаются и в натуралистических и в декадентских произведениях.
Вот почему Толстой, можно сказать, с особым пристрастием искал в но-вом для него произведении то художественное единство, которое полвека назад передовая русская критика объявила замечательной чертой его собственного творчества. Среди главных достоинств мгновенно полюбившегося ему романа В. фон Поленца «Крестьянин» Толстой сразу же отметил «изображение самых обыкновенных, простых лиц и событий, связанных между собою внутренней ху-дожественной необходимостью». Толстой не раз разъяснял свое понимание ху-дожественной целостности, которая только и может производить, как он выра-жался, «иллюзию отражения жизни». По сути дела, художественное единство представлялось ему всегда содержательным явлением, ибо оно образуется не собственно композиционным материалом автора, не структурой персонажей или элементов сюжетного действия, а авторской концепцией изображаемого. В том месте, где он говорит об «иллюзии отражения», мы встречаем знаменитое тол-стовское положение: «цемент, который связывает всякое художественное произ-ведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».
Можно, конечно, внести в эту формулу небольшое терминологическое уточнение: слово «нравственное» заменить иным, более определенным, но и в существующем виде она имеет теоретический смысл, раскрывая именно содер-жательную природу художественной цельности. В другом месте Толстой, разъ-ясняя свою точку зрения на эту цельность, скажет, что она заключается не в единстве замысла, а в твердой определенности авторского отношения к жизни, которое должно пронизывать все произведение.
К защите художественного единства надо отнести также часто встречаю-щиеся в высказываниях русских классиков того времени мысли о максимально возможных связях персонажа с его средой, со всем объективным миром. В 1900 г. Чехов отметил в некоторых произведениях Горького то качество, что «кроме фигур, чувствуется и человеческая масса, из которой они вышли, и воздух, и дальний план — одним словом, все».
Наконец, надо отметить важное для будущих судеб литературы обстоя-тельство, что выдающиеся реалисты иногда ощущали крупные перемены в ис-кусстве: менялся объект изображения, менялось художественное мышление. Ощущение сдвигов они выражали по-разному, порой довольно субъективно, но и здесь было нечто такое, что могло быть учтено научной теорией и переработа-но ею. а в конечном счете, служило интересам нового реализма.
Но для теории нового реализма, может быть, важнее всего было то, что классики напоминали о необходимости следовать при изображении героических фигур законам реалистического метода. «Правда имеет свои собственные пра-ва», — говорил Короленко, и относительно героических персонажей в литерату-ре эта его мысль звучала так: «Тогда мы все искали «героя» и господа Омулев-скне и Засодимские нам этих героев давали. К сожалению, герои оказывались все безликие, ненастоящие, головные» .
Из всех приведенных теоретико-литературных материалов хорошо видно, что русская марксистская мысль, заявившая о себе в очень трудный и сложный период литературного развития в стране, в борьбе против позитивистской эсте-тики, за научную теорию искусства и его реалистического метода, была не оди-нока.
Наиболее крупный представитель доленинского этапа русского марксизма — Плеханов детально рассмотрел различные учения, чрезвычайно популярные среди позитивистов, — о географической среде (особенно распространенное благодаря прямому отношению к нему таких мыслителей, как Монтескье и Ге-гель), расе, человеческой природе и других «факторах», которые, с точки зрения позитивистов, оказывают решающее воздействие па литературный процесс. От-дав должное этим учениям, Плеханов, однако, предпринял большие усилия, что-бы убедить русского читателя в том, что лишь положения Маркса о законах со-циального развития и скрытых силах, которыми оно управляется, марксистские тезисы о базисе и надстройке, о сущности человека как совокупности общест-венных отношений позволяют понять природу художественного творчества и объективные законы его развития.
Наибольшей заслугой Плеханова в данном отношении была трактовка им учения об общественной психологии, которая является одним из главных источ-ников содержания художественного произведения. Пожалуй, никакое другое учение не помогает так глубоко понять сложную диалектическую связь между искусством и детерминирующими его социально-историческими обстоятельст-вами. Дифференциация форм сознания на общественную психологию (обыден-ное, чаще всего стихийное, несистематизированное сознание) и идеологию (сис-тема взглядов) позволяет увидеть в художественном творчестве переход от пер-вой формы мышления ко второй.
В учении об общественной психологии содержались важные методологи-ческие рекомендации для теоретиков реализма, и литературных критиков, ана-лизировавших произведения реалистической литературы. В соответствующих случаях эти рекомендации использовались самим Плехановым и другими мар-ксистами. В статьях о писателях-народниках, в статье о пьесе Горького «Враги» Плеханов прекрасно показал, что степень художественности, реалистичности находится в прямой зависимости от способности писателя воспроизвести и пол-но охарактеризовать социальную психологию определенной группы людей. Тео-ретический смысл статьи о Горьком состоял, в частности, в том, что в ней под-черкнута возможность писателя-реалиста, знающего социальную психологию своих героев, создать произведение, которое может быть откровением дли «са-мого ученого социолога». Пьеса Горького воспроизводила внутренний мир ра-бочего в многообразных психологических аспектах, неизвестных «самим уче-ным» социологам.
Воровский, уделивший исключительное внимание общественной психо-логии при решении литературных проблем, объяснял достоинства Горького как художника не только тем, что писатель создавал художественные социально-психологические типы, но и тем, что у него самого была «революционная пси-хология», что «настроение» Горького было «ярким знамением назревавшей ре-волюции». При этом Воровский осознавал различие между общественной пси-хологией и идеологией, подчеркнул, что Горькому не сразу удалось соединить революционную психологию со «стройным мировоззрением» .
Большая роль учения об общественной психологии и литературной науке была подтверждена на ленинском этапе развития методологии. Но Ленин развил это учение, показав сложные и разнообразные формы воздействия общественной психологии на идеологов, что объясняется наличием в обыденном сознании за-чаточных элементов системности. Ленин потому и поставил исторически важ-ный вопрос (он важен методологически и для теории нового реалистического искусства) о необходимости соединения стихийного рабочего движения с самы-ми передовыми, социалистическими, идеями: к восприятию последних рабочий класс подготовлен социально-психологически.
Но нельзя понимать концепцию Ленина таким образом, что Толстой в со-держании своего творчества лишь суммировал элементы чувств и настроений крестьянства. Нет, Ленин не сводил содержание искусства к формам обществен-ной психологии, и толстовское творчество было для него идеологией, системой взглядов писателя, отличающихся от обыденного сознания крестьянской массы. Так, найдя один из главных источников содержания искусства и определив со-циальную психологию в качестве существенного элемента в духовной иерархии общества, марксизм открыл новый творческий путь к познанию «загадочной» природы художественного творчества.
Наибольшая «загадка», как известно, связана с противоречиями в реали-стической литературе, где нередко наблюдается несоответствие между автор-ским замыслом и результатами художественного повествования. Теоретическая мысль уже давно пыталась объяснить и помочь устранить это несоответствие, в чем так нуждался реализм. Но для этого нужно было исследовать природу про-тиворечивого сознания, в том числе художественного, поскольку категория ме-тода — в конечном счете явление мировоззренческое, хотя и специфическое. Учение об общественной психологии лишь частично способствовало такому ис-следованию. Нужны были новые понятия и соответствующие термины.
Плеханов не нашел этих терминов и, противопоставил Толстого-«мыслителя» Толстому-«художнику», дал основание для упреков в интуитиви-стской концепции творчества. Однако, внимательное рассмотрение цикла плеха-новских статей о Толстом позволяет считать, что теоретик под словом «мысли-тель» подразумевал не всю систему взглядов художника, а лишь философско-религиозные доктрины. И только последними Толстой противоречит себе как гениальному художнику. Характеризуя Толстого как метафизика, Плеханов де-лал существенную оговорку: «Прошу заметить, что я говорю о приемах его мыс-ли, а не о приемах его творчества. Приемы его творчества были совершенно чу-жды указанного недостатка, и он сам смеялся над ним, встречая его у других ху-дожников». Это «сам смеялся» говорит о том, что Плеханов не считал диалекти-ку толстовского художественного познания явлением стихийным, интуитивным. Обе противоречивые стороны творческой деятельности Толстого не выходили за пределы «сознания» писателя, но одна из них составляла проповедничество Тол-стого, а другая была связана с великим художественным методом писателя. Не случайно первую Плеханов отнес к сфере публицистики, прямо противопоста-вив Толстого-«публициста» Толстому-«художнику».
Конечно, в таком противопоставлении не раскрывалась вся диалектика связей между обеими сторонами мировоззрения Толстого, влияние «проповед-ничества» на метод художественного отражения и обратного воздействия, но в теоретико-эстетическом смысле оно было правильным.
Найдя один из главных источников содержания искусства и определив со-циальную психологию в качестве существенного элемента в духовной иерархии общества, марксизм открыл новый творческий путь к познанию «загадочной» природы художественного творчества.
Исследование первыми русскими марксистами, а затем Лениным миро-воззрения художника, на основе чего сложилось в конечном счете научное пред-ставление о творческом методе, определило решение проблемы рационального и интуитивного в искусстве. Стало очевидным, что интуитивное не может лежать в основе реалистического изображения. Современное искусствознание и литера-туроведение окончательно охарактеризовало с гносеологической точки зрения реалистический тип мышления как рационалистический, противостоящий иным, интуитивистским.
Не выводя реализм из сферы «сознательного», Плеханов высказал важные историко-литературные наблюдения относительно народнического реализма. Причину достижений последнего Плеханов увидел в том, что народничество как литературное направление входит в народническое движение в целом, отражая его сильные стороны. А этими сильными сторонами были идеи крестьянского демократизма. Именно идеология демократизма лежит в основе народнического реализма.
Акцент на «мысль», на субъективную сторону содержания литературы имел то значение для реализма и его теории, что он помог увидеть, что само раз-витие реалистических принципов не может осуществляться без развития теоре-тико-понятийной стороны мышления художника.
Но методологическим основанием для верного понимания роли «мысли» в реалистической литературе служило и марксистское учение о содержании и форме в искусстве.
Марксистская мысль выявила законы воздействия содержания на форму Здесь в первую очередь надо указать на плехановскую теорию истинных и лож-ных идей, соответственно влияющих на художественное повествование. Есчи А.М. Евлахов и другие сторонники интуитивистской концепции искусства пол-ностью отрицали значение идеи для художественного произведения, то Плеха-нов в процессе глубокого анализа пьесы Кнута Гамсуна «У врат царства» пока-зал к каким печальным эстетическим последствиям приводит художника ложная историческая идея, положенная в основу драматургического повествования.
Для теории реализма все это имело большое значение. Становилось оче-видным, что чисто эстетическое поражение автора, увлекшегося ложными идея-ми, есть одновременно крах его художественно-познавательных намерений. За-кон соотношения правдивой идеи и прекрасной формы, по Плеханову, есть об-щий высший закон искусства, с наибольшей полнотой воплотившийся в реализ-ме. Тем самым выявилась полная несостоятельность тезисов вроде евлаховского: «Чтобы быть художественным, искусство должно быть ирреалистическим, т.е. датеким от действительности». Пренебрежение содержанием, по Плеханову, ставшее бедой модернистского искусства начала XX в, всегда приводит к тому, что автор останавливается «на поверхности явлений», не добиваясь никаких ху-дожественно-познавательных открытий, являющихся конечной целью искусства.
На основе такой концепции Плеханов не раз предпринимал обзоры произ-ведении нереалистического искусства различных видов: прозы, драматургии, живописи. Эта сторона деятельности Плеханова хорошо известна и давно полу-чила признание в марксистской научной литературе. Нужно отметить, что в по-исках положительного идейного смысла и произведениях искусства Плеханов приходит даже к дифференциации импрессионизма, поскольку у некоторых ху-дожников он находил данный смысл.
Говоря о «духовной драме» критического реализма, современный иссле-дователь указывает и на Чехова, отмечая, разумеется, и неясность для писателя перспектив общественного развития, и «уныло-серенькие» тона его повестей и рассказов. Со всем этим можно было бы согласиться, если бы «уныло-серенькое» не выдавалось бы за метод.
Но метод — это вовсе не тон повествования, не стилистические приемы, не «краски» и т.п. Это такой творческий процесс воссоздания жизни, когда об-наруживаются собственные познавательные возможности литературы, когда в образах произведения передается внутренняя логика изображаемых характеров, иногда, даже не подчиняющаяся субъективным тенденциям авторского замысла. Реализм как метод есть, максимальное приближение образного сознания к зако-номерностям жизни в ее социально- психологическпх подробностях.
Именно потому, что русский реализм имел столь огромпые художествен-ные достижения, он мог, обретая новое, принципиально новое качество выра-зиться сразу же в эстетически полнокровных замечательных художественных явлениях — таких, как роман «Мать» и драма «Враги» Горького.
Так, «Мать» и «Враги» Горького потому и считаются классическими произве-дениями нового типа реализма, что в них со всей отчетливостью, во всех под-робностях проявились закономерности «старого» реалистического метода. В ха-рактерах пролетарских революционеров, изображенных Горьким, нельзя заме-тить внутренней непоследовательности, а в сюжетах, раскрывающих эти харак-теры, художественно целесообразны каждый эпизод, каждая деталь действия. Та моральная несостоятельность, которая характерна для Скроботовых и Бардиных, вытекает, как это и следует по исторической логике, из слабости, несостоятель-ности их политических и идейных принципов. Напротив, нравственное превос-ходство положительных персонажей — Синцова, Грекова, Левшина — мотиви-руется их твердой верой в торжество того дела, которому они отдают свою жизнь.
Словом, марксистская теория нового реализма, как и следовало ожидать, под-тверждалась его практикой. Последняя показала также, что социалистический реализм сохранил в полной мере и развил многие важные особенности классиче-ского реализма в плане его изобразительных принципов, например, условность формы, ее кажущуюся фантастичность. Марксистская теория искусства призна-вала и за новым реализмом «право» допускать большие отступления от внешне-го правдоподобия, увлечение которым переводит художника в иную литератур-ную систему — натуралистическую. Условность в искусстве отвечает самой природе искусства, которое является условной формой воспроизведения жизни.
Марксистская методология н теория искусства и определила задачи и за-коны в качестве своеобразных критериев оценки художественной условности, помогая определить ее границы в реалистическом творчестве. То, что прежде Тургенев называл «непоколебимым здравым смыслом», который присутствует в настоящем искусстве, в реализме, несмотря на «неистовства и преувеличения формы» (писатель имел в виду сатирическую гротескность Салтыкова-Щедрина), в марксистской теории приобрело более конкретное научное опреде-ление: речь шла о верном понимании художником объективных законов жизни и перспектив ее развития.
Теория нового реализма складывалась в период расцвета модернистских направ-лений, и она оказывала воздействие на борьбу с ними, способствовала правиль-ной ориентации в этих направлениях, пониманию их природы, в частности ис-толкованию их условных форм. Сопоставляя реализм с символизмом, Плеханов соглашается с тем, что художник может выйти «за пределы действительности». Но подобно тому, как опасно для искусства самодовлеющее внешнее правдопо-добие, исключительная увлеченность символами не будет иметь значительных художественных результатов. При этом появляется возможность превращения символов в абстракции, обескровливающие художественный образ и не дости-гающие познавательных целей. Выйти за пределы данной действительности и произнести «волшебные слова, вызывающие образы будущего» (Гегель) можно лишь тогда, говорит Плеханов, когда понят «смысл данной действительности» и определено «направление ее развития». Символизм же — «нечто вроде свиде-тельства о бедности», «когда мысль вооружена пониманием действительности, ей нет надобности идти и пустыню символизма».
Марксистская теории реализма на рубеже Х1Х-ХХ вв. открыла связь меж-ду господствующими направлениями в литературе этих веков; она выявила не-избежность возникновения нового типа реалистического творчества.

Библиография:
1. Белый А. Символизм и русское искусство. — «Весы», 1908, № 10
2. БелыйА. Символизм. М., «Мусагет», 1910
3. Блок А. Собр. соч. т.10, Л. 1935
4. Боборыкин П.Д. Красота, жизнь и творчество. «Вопросы философии и психологии, 1893, январь
5. Воровский В.В. Литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1956
6. Евлахов А.М. Реализм или ирреализм ?.. Очерки по теории художествен-ного творчества, т.2 Варшава, 1914
7. Иванов-Разумник. Вечные пути. — «Заветы, 1914, № 3
8. Короленко В.Г., Собр. соч. М., Гослитиздат, 1955
9. Ленин В.И. Полное собрание сочинений, т.19
10. Минский Н. На общественные темы. СПб., 1909
11. Развитие реализма в русской литературе. М.: «Наука», 1974
12. Семеновский О. Марксистская критика о Горьком, 1954
13. Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955
14. ТопорковА. О новом реализме. — «Золотое руно», 1907, № 10
15. Чехов А.П. Полное собр. соч. т.16. М., Гослитиздат, 1950
16. Шайкевич М. Психопатологический метод в русской литературной крити-ке. — «Вопросы философии и психологии», май-июнь 1904
17. Шулятиков В. Избранные литературно-критическиестатьи. М., «ЗИФ», 1929