Поэтические диалоги М.Цветавой
СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА I. ДИАЛОГИЧНОСТЬ КАК ПРИНЦИП КУЛЬТУРЫ 7
1.1. Диалогичность как понятие герменевтики 7
1.2. Бахтинология: принцип диалогичности М.Бахтина и его развитие в науке 8
ГЛАВА II. ПОЭТИЧЕСКИЕ ДИАЛОГИ М.ЦВЕТАВОЙ 22
2.1. Теория цикла 22
2.2. Циклы в поэзии М. Цветаевой 26
2.3. Цикл «Ахматовой»: поэтика диалогичности 29
2.3.1. История создания. Встреча и несостоявшийся эпистоляр-ный диалог 30
2.3.2. «Царскосельская Муза» и ее лики в цикле 33
2.3.3. Имяславие как принцип Цветаевой 37
2.3.4. Число в структуре цикла 43
2.3.5. Черно-белая гамма 48
2.3.6. Ахматовский код: ассоциативные цепочки 50
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 54
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 56


ВВЕДЕНИЕ

Марина Цветаева, несомненно, один из крупнейших поэтов XX века. Уже первая книга стихов М. Цветаевой «Вечерний альбом», вышедшая в 1910 году в издательстве «Мусагет», получила благожелательные отзывы критиков – В. Брюсова, Н. Гумилева, М. Волошина.

Талант Цветаевой находил признание и впоследствии, в период до 1922 года были опубликованы четыре ее книги (1910 год – «Вечерний альбом», 1912 – «Волшебный фонарь», 1916 – «Версты I», частично была опубликова-на книга «Версты II», куда вошли стихи 1916–1921 года, в 1920 году Госиз-датом опубликована поэма «Царь-Девица»). Другие поэмы Цветаевой 1918–1919 годов печатались в основном за границей.
В Советской России интерес к Цветаевой не поощрялся, изучение ее творчества было приостановлено по идеологическим причинам.
Интерес к творчеству поэта вновь возник в нашей стране и за рубежом в начале восьмидесятых годов XX века и достиг апогея к 1992 году – к сто-летнему юбилею Цветаевой. В Москве, Праге, Париже и Амхерсте (США) прошли международные конференции по проблемам ее творчества. Дом-музей М. Цветаевой в Москве проводит ежегодные научно – тематические конференции, которые с 1992 года сопровождаются публикациями тезисов и докладов. Составлен и издается словарь поэтического языка М. Цветаевой.
В конце восьмидесятых годов, а также в девяностые годы XX века о жизни Цветаевой и о тематике ее произведений в контексте биографии пере-ведены и опубликованы монографии В. Лосской, В. Швейцер, Л. Фейлер, а также российских исследователей М. Разумовской, А. Саакянц, И. Кудровой.
Интерес к биографии поэта усилился на рубеже XX - XXI века, когда был открыт архив Цветаевой и исследователям стали доступны неизвестные ранее материалы . С комментариями и примечаниями опубликованы сводные тетради и записные книжки поэта (1997 – 2000 гг.).
Философские истоки поэзии М. Цветаевой, включая отношение к рели-гиозным аспектам, рассматриваются в работах Е. Фарыно, М. Гаспарова, Т. Венцлова, Т. Суни, О. Клинг, Л. Викулиной, И. Мещеряковой и др. Активи-зировалось исследование архетипов, фольклорных и мифологических эле-ментов поэтики М. Цветаевой в трудах Е. Фарыно , Н. Осиповой , С. Ель-ницкой . Проблеме мифологизма Цветаевой посвящены также многочислен-ные статьи . Особое внимание уделяется анализу интертекстуальных связей и отношение поэтики М. Цветаевой к литературным направлениям Серебряно-го века.
Л. Зубовой и О. Ревзиной принадлежат работы о языке поэта .
И все же следует признать, что творческое наследие М. Цветаевой до конца не изучено. Открытой остается проблема создания научной биографии поэта. До 2000 года был закрыт архив Цветаевой – в настоящее время появ-ляющиеся в печати ранее неизвестные дневники, сводные тетради и запис-ные книжки поэта требуют комментариев и пристального изучения. Акту-альна проблема периодизации, а также проблема циклизации в творчестве. Должны быть уточнены некоторые претексты поэзии Цветаевой, в своих мо-нографиях 2003 года Е. Айзенштейн и И. Кудрова предпринимают попытку восполнить этот пробел в цветаеведении.
При всем многообразии и широте проблематики исследований в цве-таеведении многое остается неизученным. Недостаточно внимания ученые уделили поэтике лирических циклов.
Тема: Поэтический диалог как принцип поэтики в цикле М.Цветаевой «Ахматовой».
Актуальность работы определяется неизученностью поэтики лириче-ских циклов Цветаевой и возможностью применения современных методов исследования.
Цель работы: исследовать лирический цикл М. Цветаевой «Ахмато-вой» в аспекте диалогичности.
В соответствие с целью определены конкретные задачи:
1) реконструировать биографический контекст цикла;
2) исследовать реализацию принципа диалогичности в цикле,
3) рассмотреть специфику реализации цветаевского принципа имясла-вия в цикле в антропологическом и мифопоэтическом аспектах (мотивы и коды).
Разработанный инструментарий позволяет адекватно интерпретировать художественный мир М. Цветаевой; включить поэта в «диалог культур», учитывая культурные смыслы и традиции.
Объектом исследования является лирический цикл М. Цветаевой «Ах-матовой».
Предмет исследования – поэтический диалог как принцип поэтики в цикле М. Цветаевой «Ахматовой».
Теоретико-методологической основой исследования послужили кон-цептуальные положения теоретических и историко-культурных работ М. Бахтина, Д.С. Лихачева, С. Бройтмана, В. Тюпы, Е. Капинос и др.; исследо-вания по проблемам теории мифа и мифопоэтике – О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинского, Е. Фарыно, и др. Базовыми для исследования стали работы представителей московско-тартуской структурно-семиотической школы – Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, исследования Р. Барта, И.П. Смирнова, М.Л. Гаспарова, а также исследования ведущих цветаеведов – А.И. Павловского, Е. Фарино, Л. Зубовой и др.
Методы исследования. Исследование опирается на биографический, структурно-семиотический, мифопоэтический подходы, используется также мотивный анализ.
Научная новизна работы определяется тем, что в ней исследован и описан цветаевский принцип диалогичности в лирическом цикле «Ахмато-вой».
Практическая ценность работы заключается в возможности исполь-зования ее положений и выводов в дальнейшем исследовании культуры Се-ребряного века. Опыт анализа творчества М. Цветаевой может быть исполь-зован в вузовских курсах по истории русской литературы ХХ века, в спецсе-минарах и спецкурсах по анализу текста, а также в культурологических спец-семинарах и спецкурсах, вузовском и школьном преподавании, в практике работы библиотек и литературных музеев.
Структура работы: Дипломная работа состоит из Введения, 2-х глав и Заключения. Библиография содержит …наименования.
Во введении обосновывается актуальность темы исследования, форму-лируются его цель и задачи, указываются методы исследования, его научная новизна, теоретическая и практическая значимость.
В 1 главе рассматривается теория диалогичности, развитие бахтинских идей в современной науке.
Во 2-ой главе исследована специфика реализации диалогичности в цикле М.Цветаевой «Ахматовой».



ГЛАВА I. ДИАЛОГИЧНОСТЬ КАК ПРИНЦИП КУЛЬТУРЫ

1.1. Диалогичность как понятие герменевтики

Оригинальное обсуждение проблем герменевтики, сильно повлиявшее на современную гуманитарную мысль (не только отечественную), предпри-нял М. М. Бахтин, разработав понятие диалогичности.
Диалогичность – это открытость сознания и поведения человека окру-жающей реальности, его готовность к общению «на равных», дар живого от-клика на позиции, суждения, мнения других людей, а так же способность вы-зывать отклик на собственные высказывания и действия.
Доминирующим началом человеческого существования, полагал Бах-тин, является межличностная коммуникация. Между отдельными людьми и их сообществами, народами, культурными эпохами устанавливаются посто-янно видоизменяющиеся и обогащающиеся «диалогические отношения», в мир которых вовлекаются высказывания и тексты: «Нет границ диалогиче-скому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное буду-щее)». Диалогическое общение может быть как непосредственным, так и опосредованным текстами.
Диалогические отношения знаменуют возникновение новых смыслов, которые «не остаются стабильными (раз и навсегда завершенными)» и «все-гда будут меняться (обновляясь)». Бахтин подчеркивает, что диалогические отношения неправомерно сводить к противоречию и спору, что это – прежде всего сфера духовного обогащения людей и их единения: «Согласие – одна из важнейших форм диалогических отношений. Согласие очень богато раз-новидностями и оттенками». В диалоге (духовной встрече) с автором чита-тель, по Бахтину, преодолевает «чуждость чужого», стремится «добраться, углубиться до творческого ядра личности» создателя произведения, при этом духовно обогащаясь.
Характеризуя науку и искусство в аспекте теории общения, Бахтин ут-верждал, что диалогичность составляет основу гуманитарных дисциплин и художественного творчества. Здесь высказывания (тексты, произведения) направлены на другое полноправное сознание, и имеет место «активность вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т.п.». В гуманитарной сфере достигается «говорящее бытие», имеющее личностный характер.

1.2. Бахтинология: принцип диалогичности М.Бахтина и
его развитие в науке

Творчество М. М. Бахтина затрагивает разные грани гуманитарной и философской наук, в частности антропологию, лингвистику, литературове-дение, экзистенциальную философию, семиотику и эстетику. Идеи М. М. Бахтина, высказанных им в его трудах , оказались весьма близки выводам французских постмодернистов, в частности М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотару, Ж. Ла-кану и Ж. Деррида, занимавшимися теми же проблемами.
Несмотря на то, что Бахтин не создавал работ открыто религиозного содержания, а также не причислял себя к русским христианским мыслите-лям, способ его философствования, образ мысли соответствует общей тради-ции русской философии (по преимуществу религиозной), органически про-должает и развивает её.
Теория диалога Бахтина во многом разделяет установки отечественной религиозной гносеологии, сформировавшейся под влиянием и большей ча-стью как противопоставление новоевропейской философии. Новоевропей-ская философия, стремясь преодолеть извечное противоречие веры и знания, настаивала на чётком разграничении этих областей, равно как и на изолиро-ванности их друг от друга. Русская же философия, продолжая традиции хри-стианской теологии, напротив, предпочитает определять истину как единство чувственного и сверхчувственного, а именно антиномически. Приписывая истине божественное начало, русская философия настаивает на её принципи-альной непознаваемости, в то время как новоевропейская философия говорит о научном познании объективного мира и выявлении истины путём познания законов природы. Движущей силой такого познания является воля .
В русской философии истина понимается как неразделимый сплав че-ловеческого и сверхчеловеческого, персонального и божественного, созна-тельного и мистического, ясного и потаённого. Истина есть не только опре-делённое знание, полученное путём исследования мира, но также и мистиче-ское переживание, данное Богом. Поэтому познание не зависит целиком от воли человека, но также есть следствие божественного откровения. Истина, таким образом, не добывается, не покоряется властью, выражаясь словами Ф. Ницше, но проживается, переживается и даже со-переживается. Поэтому русская философская традиция тяготеет к слиянию субъекта и объекта по-знания, к диалогу-проникновению (Innewerden), если использовать термин М. Бубера [Бубер, 1995: 101].
Истина в русской философии, вслед за П. Флоренским, трактуется в сущностном аспекте, а именно связываются понятия «истина» и «есть». «Наше русское слово «истина»... сближается с глаголом «есть» (истина – ес-тина). Так что истина, согласно русскому о ней разумению, закрепила в себе понятие абсолютной реальности: истина – «сущее», подлинно-существующее, в отличие от мнимого, не действительного» [Флоренский, 1990, 1, 1: 15]. Т.о., понятие истины связано с идеей сущего, познание, т.о. есть сосуществование рядом, но не есть отчуждённое отношение субъекта и объекта, не есть знание полученное в результате волевого воздействия на объект (по Ф. Ницше). Познание, следуя немецкому философу, есть покоре-ние такого количества реальности, которое человек может «покорить и заста-вить служить себе» [Ницше, 1910: 224].
Анализируя творчество Ф.М. Достоевского в книге «Проблемы поэти-ки Достоевского», М. Бахтин характеризует его беллетристику как диалоги-ческие и полилогические романы. Реализм Достоевского основан «не на по-знании (объектом), а на «проникновении». Утвердить чужое «я» не как объ-ект, а как другой субъект – таков принцип мировоззрения Достоевского» [Бахтин, 1979: 11]. М. Бахтин связывает эту идею с религиозным содержани-ем творчества Ф. Достоевского: «Таким образом, утверждение чужого созна-ния как полноправного субъекта, а не как объекта является этико-религиозным постулатом, определяющим содержание романа (катастрофа отъединённого сознания)» [Бахтин, 1979: 11]. На основе этого принципа Ми-хаил Бахтин создаёт теорию диалога.
В его трактовке диалог становится универсальным понятием, «прони-зывающим всё человеческую речь и все отношения и проявления человече-ской жизни, вообще всё, что имеет смысл и значение» [Бахтин, 1979: 49]. Это понятие становится применимым как к анализу общих отношений языка и текста, так и конкретно к антропологии и к онтологии: «Быть – значит об-щаться диалогически. Когда диалог кончается, всё кончается. Поэтому диа-лог, в сущности, не может и не должен кончиться... Всё – средство, диалог – цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса – ми-нимум жизни, минимум бытия» [Бахтин, 1979: 294]. Таким образом, диалог есть условие любого бытия, именно залог этого бытия. Лишь наличие диало-га может свидетельствовать о существовании субъекта, понятие диалога поч-ти что дублирует и органично дополняет смысл категории сосуществования, а именно идею коллективного со-общения. Более того, диалог, и только он, может стать способом познания, так как представляет собой объективацию персонального знания, равно как и способ воссоединения субъектов диалога, а не просто способ отношений субъекта и объекта познания, если использо-вать терминологию новоевропейской философии.
Итак, категория диалога Михаила Бахтина наделяется ещё и гносеоло-гическим смыслом, что весьма близко представлениям Платона о диалоге-познании. В книге «Эстетика словесного творчества» он называет «активно-диалогическое понимание (спор-согласие)» последним актом, стадией пони-мания. Понимание в его трактовке не является внешним по отношению к субъекту анализом, но есть приобщение к нему, «включение в диалогический контекст» [Бахтин, 1986: 381].
Антропологический аспект диалога раскрывается в такой формуле: «Только в общении, во взаимоотношении человека с человеком раскрывается «человек в человеке», как для других, так и для себя самого» [Бахтин, 1979: 294].
Саморефлексирующая личность способна проявить себя лишь в обще-нии с другим, создать своё «я» возможно лишь в противопоставлении другим «я». Выражаясь словами М. Бубера «Нет Я самого по себе, есть только Я ос-новного слова Я-Ты и Я основного слова Я-Оно» [Бубер, 1995: 16)]. Так, су-ществование личности («человека в человеке») вне диалога вовсе невозмож-но. В этом же состоит принцип архитектуры имени, организации творческого пространства личности и «выстраивания» своего имени под влиянием и по отношению к именам других: кумиров, оппонентов и прочих коммуникато-ров.
Анализируя поэтику Ф. Достоевского, Бахтин демонстрирует собст-венную философскую позицию. Говоря о принципе одновременности, М.М. Бахтин отмечает, что «в романе Достоевского нет причинности, нет генезиса, нет объяснений из прошлого, из влияния среды, воспитания и пр.» [Бахтин, 1979: 35]. А именно эта причинность и последовательность характерна для европейского романа, как и для всего западного сознания в целом. Именно в этой фразе М. Бахтина схватывается ещё один, как нам кажется, важный принцип гносеологической парадигмы русской философии. А именно, что отечественная традиция в силу православной ориентации тяготеет к одномо-ментному познанию истины, как божественного откровения, в то время как новоевропейская философия (наследница римско-католической традиции) настаивает на постепенном и структурированном познании истины.
Если западная мысль ориентировалась на восхождении к истине, к Бо-гу, то русская мысль – на неструктуриванное и одномоментное переживание, коллективное со-переживание, со-существование истины. Этот принцип так-же отразился на облике храмов: структурированного пространства римско-католических соборов и соборного пространства православных церквей .
Говоря о художественном восприятии мира Достоевского, Бахтин от-мечает: «...только в категории сосуществования он умел его (мир – Д. О.) ви-деть и изображать» [Бахтин, 1979: 35]. И чуть ранее: «Возможность одновре-менного сосуществования, возможность быть рядом или друг против друга является для Достоевского критерием отбора существенного и несуществен-ного. Только то, что может быть осмысленно дано одновременно, что может быть осмысленно связано между собою в один момент времени, – только то существенно и входит в мир Достоевского; оно может быть перенесено и в вечность, ибо в вечности, по Достоевскому, всё одновременно, всё сосущест-вует» [Бахтин, 1979: 34]. Именно через эту категорию сосуществования, по М. Бахтину, и возможно осмысление религиозного смысла текста, а, следова-тельно, и мира.
В книге «Эстетика словесного творчества», Михаил Бахтин открыто проговаривает идею созерцательного способа познания, то есть не отделяю-щего субъект от объекта, противопоставляя его аналитическому способу но-воевропейского философии. «Осмысление как открытие наличного путём уз-рения (созерцания) и прибавления путём творческого созидания» [Бахтин, 1986: 381]. Смысл в его трактовке вообще не может быть вычленен из обще-го содержательного контекста мира и приобретает универсальные характери-стики. «Содержание подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космиче-ского и человеческого универсума» [Бахтин, 1986: 381]. Познание, таким об-разом, познание не есть только диалог с отдельным субъектом, необходимо учитывать и диалогические взаимоотношения второго рода, которые связы-вают все вещи, в пределе есть единство и «полнотой космического и челове-ческого универсума». «У наблюдающего нет позиции вне наблюдаемого ми-ра, и его наблюдение входит как составная часть в наблюдаемый предмет», – пишет он в другой работе [Бахтин, 1986: 324]. В новоевропейской парадигме субъект также определённым образом входит и влияет на объект исследова-ния, в субъективном идеализме Беркли вообще формирует его, однако, тра-диционно европейская философия и наука стремилась исключить это влия-ние из сферы научного исследования, стремилась воспринимать мир объек-тивно, забывая при этом, что исследованием занимаются конкретные субъек-ты-учёные, пыталась исключить персональное начало как из науки, так из философии. И если в философских трудах ещё можно встретить местоимение первого лица единственного числа, то в научных трактатах это просто ис-ключено. Однако, современная наука во многом отказалась от этих принци-пов.
Бахтин в данном случае, опираясь на историческую традицию отечест-венной мысли, формулирует один из принципов современного исследования. Он пишет: «Повсюду действительный или возможный текст. Исследование становится спрашиванием и беседой, то есть диалогом» [Бахтин, 1986: 308]. Наука в этом случае уже не является монологичным препарированием «мёртвого» объекта, но взаимодействием с ним. Основываясь на этом утвер-ждении можно предположить ценность метафизического и даже мистическо-го опыта для исследования, но не только рационального знания. Эту апелля-цию к метафизическому опыту исследователя М. Бахтин называет «выходом за пределы понимаемого».
Философская проблема взаимодействия связана с объективацией субъ-екта, его умением преодолеть границы собственного «я», тем самым от-крыться для диалога. Способность эта, по мнению Жака Деррида, реализует-ся в письме. Последнее, по его мнению, есть объективация имени в языке. Дуализм письма по мнению Деррида состоит в том, что «возможно хорошее и дурное письмо: хорошее и естественное письмо – это божественная запись в душе и в сердце; извращённое и искусственное письмо – это техника, из-гнанная в телесную внеположность» [Деррида, 2000: 133]. Таким образом, Ж. Деррида, как и М. Бахтин, настаивает на включённости субъекта в процесс общения (здесь – письма), через буквальное телесное приобщение, через со-участие «души и сердца» в процессе письма. Вообще удивительно, как точно повторяет Ж. Деррида некоторые пассажи М. Бахтина, комментируя «Сим-вол веры савойского викария»: «Мы должны постоянно обращаться к тому «голосу природы», «священному голосу природы», который слит с божест-венной записью и предписанием, мы должны беседовать с ним, вести диалог, пользуясь его знаками, ставить вопросы и искать ответы между строк» [Дер-рида, 2000: 133].
Продолжая традицию хайдеггеровской деконструкции, Деррида иссле-дует отношения письма и истины. Если первоначально письмо детерминиро-валось истиной, ещё со времён Платона истинность письма определялась со-ответствием логосу (то есть объектиной истине), то в современном понима-нии «письмо не хочет быть внешним предикатом к логосу, смыслу, истине» [Автономова, 2000: 33]. Письмо становится таким образом нацеленным не на разрушение истины, но на деконструкцию этого явления. В этом нам ви-дится определённая близость идее М. Бахтина о том, что текст является первичной данностью. Таким образом, не смысл и объективная истина опре-деляют текст, но скорее, диалогический текст как результат совместной дея-тельности людей определяет понимание истины и смысла, в рамках одного дискурса.
Наиболее важным выводом, на основе которого вообще можно прово-дить параллель между Бахтиным и Деррида и который даёт основания для более подробного компаративного анализа, является на наш взгляд идея объ-ективации субъекта через письмо, выражаясь словами русского философа «выход за пределы понимаемого». «Слово (вообще всякий знак) межиндиви-дуально. Всё сказанное, выраженное находится вне «души» говорящего, не принадлежит только ему» [Бахтин, 1986: 308]. Слово «душа» М. Бахтин бе-рёт в кавычки потому, что, видимо, не находит более подходящего термина для обозначения того, что Жак Деррида называем именем. Душа, в данном контексте, понимается как совокупность всех способностей и потенций чело-века, вместе с тем есть самость человека, принцип его самотождественности, а, следовательно, то, к чему человек возвращается, в субъективном смысле, душа, по Бахтину, это то, на чём замыкается, в объективном смысле – это то, что человек воспроизводит в своём творчестве. Подобное понимание очень близко трактовке имени у Ж. Деррида.
Смысл бахтинской формулы об объективации так же близок идеям Ж. Деррида о рациональном начале, определяющем письмо (что, однако, вписы-вается в принцип деконструкции языка). «Та рациональность, которая управ-ляет письмом в его расширенном и углублённом понимании, уже не исходит из логоса; она начинает работу деконструкции» [Деррида, 2000: 124]. Таким образом, письмо не определяется исключительно субъективном началом писца, но есть продукт социальный, в этом смысле всегда внешний по отно-шению к писцу. В этой трактовке, не человек создаёт письмо, запечатлевая свою самость, но письмо через человека реализует своё рациональное начало. Заметим, что Ж. Деррида упоминает о том, что от термина «рациональность» придётся отказаться [Деррида, 2000: 124], вообще он не вкладывает в это слово гносеологического смысла, в отличие от М. Фуко, который настаивать на том, что письменность «содержит в себе истину» [Фуко, 1999: 75]. Рацио-нальность Ж. Деррида не есть способ познания истины через расшифровку смыслов слов, как предлагает Мишель Фуко. Однако он соглашается с тем, что «язык не представляет собой произвольную систему; он размещается внутри мира и одновременно образует его часть, так как вещи сами по себе скрывают и обнаруживают свою загадочность как язык и так как слова вы-ступают перед человеком как подлежащие расшифровке вещи» [Фуко, 1999: 71].
Бахтин идёт дальше М. Фуко. В понимании М. Фуко вещь, суть объект познания, является пассивным началом (подлежащим), это «непрозрачная, таинственная, замкнутая в себе вещь» [Фуко, 1999: 71], которая скрывает ис-тину. Цель философа состоит в том, чтобы через вскрытие этой истины, при-лагая свою волю, преодолеть ту пропасть, которая разделяет слова и вещи. Таким образом, копируется новоевропейская модель познания. М. Бахтин же говорит о познании как сосуществовании, о чём говорилось выше. В статье «Бахтинские категории и дискурс постмодернизма» Барри Ратленд отмечает: «Деррида определяет истину как эффект риторической необходимости дис-курса, Фуко считает, что воля реализуется в дискурсе, который содержит ин-формацию (знание), которая организует и регулирует институты и их дея-тельность». Истина, по Деррида, лежит не в области самого текста, а опреде-ляется рациональностью, внешней волей «трансцендентального эго», если использовать термин Ратленда. В трактовке Фуко лишь воля субъекта спо-собна оформить дискурс как поле взаимодействия субъектов, и только воле-вым воздействием субъекта может быть получена истина.
Продолжением диалогического принципа М. Бахтина становится мысль об объективном начале слова. «Слово – это драма, в которой участву-ют три персонажа (это не дуэт, а трио). Она разыгрывается вне автора, и её недопустимо интроицировать (интроекция) внутрь автора» [Бахтин, 1986: 309]. И хотя М. Бахтин не использует термин рациональность, не оговаривает причин введения этого термина, как и вообще не описывает принцип декон-струкции, однако, идея внешности слова, по отношению к автору очевидна. Этот «третий» субъект диалога, если выражаться словами самого М. Бахтина, является тем рациональным началом, которое управляет письмом по мнению Жака Деррида. При прочтении Бахтина в классической философской пара-дигме может возникнуть вопрос, каким образом обосновано утверждение о вне-авторском начале языка, если автор пишет на таком особом языке, кото-рый известен только ему (в пределе, каждый автор пишет на таком языке). Классическая философия не сможет ответить на этот вопрос. Неклассическая философия Деррида с её категорией рациональности письма, отвечает на этот вопрос. Любой язык обладает рациональным началом (рациональность здесь не связывается с социальностью, как не связывается и с логическим нача-лом), таким образом автор, пишущий на таком особом языке, который извес-тен только ему, также есть орудие языка по воплощению этого рационально-го начала.
Исходя из идеи объективности письма М. Бахтин формулирует прин-цип творчества: «Самообъективация (в лирике, в исповеди и т. п.) как само-отчуждение и в какой-то мере преодоление. Объективируя себя (то есть вы-нося себя вовне), я получаю возможность подлинно диалогического отноше-ния к самому себе» [Бахтин, 1986: 309]. Итак, именно саморефлексия автора гарантирует существование той рациональности, того объективного начала языка, которое управляет письмом. Условно говоря, рациональность сущест-вует потому, что язык является способом общения (в том числе и общения с самим собой, то есть рефлексии). В этом смысле автор, пишущий на таком особом языке, который известен только ему, в самом процессе рефлексии (мышления на этом языке) формирует рациональное (следовательно, объек-тивное) начало этого языка.
Несомненно, что исследование взаимных влияний и сопоставление на-следия французских постмодернистов и М. Бахтина, равно как и сравнение традиций философии постмодерна и русской религиозной мысли, является приоритетным направлением современной истории философии.
Однако, следует отметить, что сами построения вокруг постмодерниз-ма стали очень популярными. Поиски истоков культуры пост- отсылают нас не только к девятнадцатому веку, но и к эпохе барокко. Прав был Умберто Эко, когда писал, что термин постмодернизма вообще подходит a tout faire (для любого случая) [Эко, 2006: 615]. Поэтому не удивительно, что идеи М. Бахтина близкие философским и эстетическим принципам постмодернизма становятся актуальны. В частности, возвращаясь к труду «Проблемы поэти-ки Достоевского», можно вспомнить, как Михаил Бахтин характеризует сти-листику Достоевского: «Его задача: преодолеть величайшую для художника трудность – создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых мате-риалов единое и целое художественное создание [Бахтин, 1979: 16–17]. Та-ким образом он запечатляет принцип литературы постмодерна как игрового сочетания разнородных как стилистически так и жанрово элементов. Образ постмодерного мировоззрения может быть отождествлён с лабиринтом-сектой, которую Делёз называют «ризома». В трактовке У. Эко, эта ризома устроена так, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с дру-гой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. В то же время нет здесь магист-ралей, более или менее важных направлений. В принципе все дороги могут пересечься друг с другом. Потенциально такая сетка безгранична. М. Бахтин характеризует стилистику Ф. Достоевского как попытку создания подобной ризомы, этим он оказывается близок культуре постмодернизма. Так же и идея нового прочтения, интерпретации, иронического переосмысления клас-сических текстов, близка постмодернизму. «Постмодернизм – это ответ мо-дернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности» [Эко, 2006: 616]. Таким образом, трактуя по-новому творчество Достоевского, Бах-тин выступает не как литературовед, но как философ. Равно как и Деррида, постоянно ссылающийся на неопубликованную книгу Руссо, создаёт уни-кальный авторский труд. Рассуждая таким образом о художественных приё-мах Ф.М. Достоевского, М. Бахтин вскрывает важные принципы как всего русского мышления, так и сущностные проблемы языка, чем и оказывается близок аналитической философии Запада. Таким образом обнаруживается интерес к творчеству Михаила Бахтина не только со стороны историков рус-ской философии, но также со стороны неклассической философии, равно как и исследователей постмодернизма.
Однако наибольшую близость русского мыслителя философии постмо-дерна можно обнаружить при сопоставлении категории голоса Ж. Деррида и диалогического принципа М.М. Бахтина. Голос, по мнению М. Бахтина, есть наиболее естественная способность к самореализации. Именно на уровне ре-чевого диалога возможна та полифоничность, о которой говорит М.М. Бах-тин в работе «Проблемы поэтики Достоевского». Лишь в речи возможно диалогические взаимодействие индивидов, в то время как текст является предметом научного исследования, стало быть не может выступать как субъ-ект диалога. Только речевое общение отражает гносеологическому принципу сосуществования М.М. Бахтина. Голос, таким образом, является одной из центральных категорий философии М. М. Бахтина.
Подобное же противопоставление голоса как естественного способа общения и письма как политического явления, можно найти в текстах Жака Деррида. Однако, в отличие от Бахтина, французский философ открыто гово-рит об искусственности письма: «Ибо рациональность этого письма отрывает его от страсти и от пения, т. е. от живого (перво)начала языка» [Деррида, 2000: 494]. Таким образом, можно обнаружить близость в трактовках письма у М. Бахтина и Ж. Деррида. Разница лишь в том, что для обозначения одного и того же феномена М. Бахтин использует термин «текст», Ж. Деррида – «письмо», акцентируя внимание более не на связанности знакового комплек-са (как определяет текст отечественный философ), а на самом (перво) начале и смысле письма [Деррида, 2000: 121]. М. Бахтин понимает текст шире, то есть как любое информационное взаимодействие знаков, Ж. Деррида опреде-ляет письмо как о «спортивном», «военном» и «политическом» явлении. «Слово “письмо”, таким образом, относится не только к системе записи, которая здесь вторична, но и к самой сути и содержанию этих видов деятель-ности» [Деррида, 2000: 122]. Таким образом, Жак Деррида говорит о полити-ческой функции письма, а именно: «децентрализации, разобщении, децен-трации суверенной власти» [Деррида, 2000: 495]. Наиболее естественным он считает общение «живым голосом», которое призвано в объединению обще-ства. Продолжая мысль М. Бахтина, можно сказать, что только в этом обще-нии «живым голосом» и возможно сосуществование (как гносеологическая категория) и диалогическое взаимодействие (как антропологическая характе-ристика) индивидов.
Поэтому Ж. Деррида и находит возможным говорить о «хорошем» и «дурном» письме. «Естественное письмо, – пишет он, – непосредственно свя-зано с голосом и дыханием. Его суть не в грамматологии, а в пневматологии» [Деррида, 2000: 132]. Однако современным исследователям творчества Ми-хаила Бахтина также удаётся показать политическую функцию категории го-лоса. «Голос репрезентирует специфические социально-идеологические по-зиции (семантические позиции, если использовать термин Бахтина), кон-фликтное противостояние которых составляет само ядро языка, с его измене-ниями в ходе исторического развития коммуникации».
Таким образом, голос трактуется как субъект власти, которая оформля-ет целостность языка. Хотя сам М. Бахтин не говорил о подобной функции голоса, тем не менее в подобной трактовке его понятие голоса очень близко идеям М. Фуко о властном оформлении речи.
Таким образом, эта полифоническая ризома М. Бахтина является един-ственным естественным способом сосуществования и общения «живым го-лосом», основанному на принципе сосуществования, противоположной по отношению к тексту, основанному на идеях подчинения и иерархии. Катего-рия голоса как и сам принцип диалога М. Бахтина обнаруживает близость к западным течениям неклассической философии и постструктурализма.

ГЛАВА II. ПОЭТИЧЕСКИЕ ДИАЛОГИ М.ЦВЕТАВОЙ
(цикл «Ахматовой»)
2.1. Теория цикла

На литературном фоне понятие «лирический цикл » заметно выделяет-ся в литературоведении. Лирический цикл, как жанровое образование суще-ствовал на протяжении всего XIX века в творчестве разных поэтов (от Пуш-кина до Блока).
Слово «цикл» в русской художественной культуре и литературной кри-тике появляется не раньше XIX века. Что касается литературоведения, то по-нятие «цикл» становится для него обиходным, по-видимому, начиная с работ А.Н. Веселовского, то есть примерно на рубеже XIX–XX веков.
Естественную циклизацию следует представить себе уже в лирико-эпическую пору: слагалась вызванная ex temporo одним и тем же фактом, подвигом, не одна песня, а несколько; одни из них забывались, другие пере-ходили из одного поколения в другое вместе с памятью подвига. Это предпо-лагает и его ценность в глазах потомства, и начало исторической традиции, родовой и народной.
В дальнейшем, уже в XX веке, разработка понятия «цикл» в литерату-роведческой науке шла по двум основным путям.
Первый путь можно было бы условно назвать путем свободного при-ложения понятия цикла к различным явлениям литературного творчества. Иначе говоря, понятие цикла использовалось как синоним любого единства безотносительно к жанрово-родовым и качественным различиям литератур-ных произведений. Например, Л.В. Пумпянский находил поэтические циклы в творчестве Ф.И. Тютчева, подразумевая под ними всякого рода повторы, переклички, стилистические «дублеты» и т.д.
Второй путь развития понятия «цикл» связаны с попытками его специ-ального использования применительно к одному объекту: группе взаимосвя-занных между собой лирических, чаще стихотворных, произведений, выде-ляемых в творчестве какого-нибудь отдельного поэта.
Первые попытки осмысления природы лирического цикла принадлежат его творцам, поэтам «рубежа веков» – В. Брюсову, А. Белому, А. Блоку.
Общие черты теории лирического цикла, отмеченные поэтами «рубежа веков» сводятся в основном к трем моментам:
1. Под лирическим циклом подразумевается определенная совокупная группа произведений (чаще всего стихотворных), выделенная и композици-онно определенным образом расположенная самим автором на основании ка-ких – то общих признаков: тем, мотивов, сквозных образов и. т. д.
2. Лирический цикл возникает изнутри в результате своеобразной кон-центрации и разрастания поэтических образов как бы на встречном движении от части к целому и от целого к части. Образование цикла истолковывается как следствие действия всеобщего для лирики онтологического закона: каж-дое отдельное лирическое произведение потенциально может вступить во взаимодействие с другими лирическими произведениями поэта.
3. Лирический цикл всегда должен представлять собой некую целост-ность, некий единый концептуальный взгляд на мир, воплощать художест-венную волю автора. В этом смысле лирический цикл осознавался как разно-видность большой поэтической жанровой формы, например, поэмы, хотя к ней целиком все же не сводился.
Наиболее последовательно и цельно теория лирического цикла была развита в известных работах В.А. Сапогова. Основываясь на материале рус-ской лирики 20 века, в первую очередь поэзии А. Блока, В.А. Сапогов прихо-дит к выводу, что лирический цикл в том виде, в котором он встречается у поэтов XX века, есть новый жанр, стоящий где-то между тематической под-боркой стихотворений и поэмой.
Л.Е. Ляпина предлагает выделять в лирическом цикле пять, с ее точки зрения, основных признаков:
1. «Авторская заданность композиции»;
2. «Самостоятельность входящих в цикл произведений»;
3. «Одноцентренность, центростремительность композиции лирического цикла»;
4. «Лирический сюжет»;
5. «Лирический принцип изображения».
Более плодотворной представляется ее идея разделить два понятия: ли-рического цикла и лирической циклизации. Циклизацию в лирике можно представить себе как объективный процесс, который в различные историче-ские эпохи и порождает различные типы художественных единств, главным из которых является собственно цикл.
В.А. Сапогов в одной из своих работ пишет: «Лирический цикл – это целостный текст, где каждое стихотворение, условно говоря, – часть, строфа. Лирический цикл – это как бы большая стансовая структура».
В литературе существуют различные определения цикла. Приведем не-которые из них. Вот, например, определение цикла, приведенное в словаре литературоведческих терминов: «Цикл – несколько художественных произ-ведений, объединенных общим жанром, темой, главными героями, единым замыслом, исторической эпохой, единым поэтическим настроением, местом действия» [Тимофеев, Тураев, 1978: 614].
А вот какое определение цикла дает Современный словарь-справочник: «Цикл – два и более художественных произведений, которые составляют не-которое единство, несводимое к жанровому, но не создающее единого произ-ведения» [Кормилов, 2000: 650].
В Словаре русской литературы М. Уртменцевой мы можем найти сле-дующее определение цикла: «Цикл – группа произведений, сознательно объ-единенных автором по жанровому, идейно-тематическому принципу или общностью персонажей, а чаще всего по нескольким принципам. Цикл как жанровая форма возникает тогда, когда цикличность воспринимается как особая художественная возможность: каждое произведение цикла может выступать как самостоятельная художественная единица, но, будучи извле-ченной из него, теряет часть своей эстетической значимости» [Уртменцева, 1997: 598].
Об общности произведений, входящих в цикл, писал и Г.А.Абрамович в книге «Введение в литературоведение». Он пишет: «В литературной прак-тике нередки случаи создания писателями целой группы произведений, имеющих общую идейно-тематическую основу» – циклов [Абрамович, 1979: 240]. М.А. Палкин в книге «Вопросы теории литературы» говорил: «В тех случаях, когда поэту нужно запечатлеть целый ряд близких переживаний, он создает стихотворный цикл» [Палкин, 1979: 278].
Приведем еще определение цикла из Краткого словаря литературовед-ческих терминов: «Цикл – ряд произведений, объединенных какой-либо общностью: темой, материалом, настроением, одними и теми же действую-щими лицами и т.д.» [Тураев, Тимофеев, 1978: 456].
Различаются циклы, создаваемые непреднамеренно (и не имеющие об-щего заглавия), преднамеренно (составляющие их тексты собираются вместе и обычно озаглавливаются) и создающиеся задним числом, когда автор обна-руживает общность ряда своих произведений, писавшихся вне осознанной связи друг с другом.
Циклы первого типа часты в фольклоре. Распространены были также тематические циклы. Тематическая циклизация свойственна также и литера-туре средних веков. Впоследствии, с повышением роли индивидуального ав-торства, циклы становятся более редкими, зато появляются не только в сти-хотворной, но и в прозаической литературе.
В лирике сознательная циклизация – явление довольно позднее. Тради-ционно лирические стихотворения группировались по жанрам. В русской ли-рике циклизация распространяется с середины XIX в. и особенно широко практикуется в Серебряном веке. Отчетливо начинают перекликаться стихо-творения, не сгруппированные автором.
Бывают циклы, как правило, минимальные, из двух стихотворений, создаваемых разными авторами. Существовала практика ответа сонетом на присланный сонет.
Разумеется, теория цикла еще только складывается. К сожалению, у нас не сделано пока еще ни одной попытки систематического описания лириче-ских циклов. Пока же наше представление о цикле находится в сильной зави-симости от индивидуальных пристрастий литературоведов к ограниченному участку истории русской поэзии.
Сегодня, пожалуй, уже никого не надо убеждать в том, что лирический цикл – это не просто сумма стихотворений, но особое жанровое образование, существующее по собственным законам. Однако, каковы эти «собственные законы» цикла? До конца убедительные ответы на поставленный вопрос еще не найдены.

2.2. Циклы в поэзии Цветаевой: поэтические диалоги

Как было сказано выше, многие поэты Серебряного века тяготели в своем творчестве к циклизации. Не исключение здесь и Цветаева. Среди ее стихов множество циклов, адресованных любимым поэтам, историческим личностям, родным, любимому городу и пр.
Обращения Цветаевой к поэтам-современникам многочисленны и раз-нообразны. Цветаева обладала редким даром – удивительным умением вос-хищаться талантом, быть благодарной художнику, глубоко чувствовать душу в его творениях. Всегда чуждавшаяся всякого рода поэтических объедине-ний, презиравшая богему, далекая от окололитературной борьбы самолюбий и амбиций, она была счастливо лишена чувства творческой зависти или рев-ности. Самозабвенным и безоглядным было ее восхищение художником, со-прикосновение с чужим вдохновенным словом рождало в ответ «небесный пожар» души.
Однако обращения Цветаевой к современникам были не только данью восхищения. Ее стихотворения, очерки, воспоминания, статьи, посвященные поэтам, содержат тонкий и точный анализ творческой личности. Ее оценки глубоки и оригинальны. Поэтому, знакомясь с творчеством многих авторов XX века, невозможно пройти мимо цветаевских отзывов. С их помощью можно лучше и яснее представить себе человеческую и художническую суть поэтов.
Это, например, цикл, посвященный Маяковскому, которому, по словам А.С. Эфрон, Цветаева всю жизнь хранила «высокую верность собрата». Мая-ковский же мало знал творчество Цветаевой, да и не интересовался им.
Это и цикл «Провода», обращенный к Борису Пастернаку, горячая дружба с которым у Цветаевой завязалась с 1922 года в переписке, длившей-ся многие годы. Цикл «Провода» создан в самом апогее переписки поэтов.
Начиная с января – февраля 1916 года Цветаева посвящает цикл стихо-творений О.Мандельштаму. « Признавая старшинства Мандельштама, его поэтического опыта, она вызывала его на своеобразный поэтический поеди-нок: на состязание поэтических голосов и… любящих сердец.‹…› Позднее эти лирические признания, полные света и любви, войдут в ее книгу « Вер-сты».¹
Большой цикл стихотворений Цветаевой посвящен Блоку. Она не была с ним знакома. Она видела его дважды во время его выступлений в Москве 9 и 14 мая 1920 года. Но Блок, наряду с А.Ахматовой (о которой речь пойдет ниже), занимал совершенно особое место в душе Цветаевой. Их творчество было для нее Целым миром, их личность притягивала. Александр Блок, на-пример, виделся ей не просто поэтом, но существом высшего порядка. Кроме того, он был для Цветаевой идеальным воплощением «взыскательного ху-дожника», поднявшийся на огромную нравственную высоту. Свое преклоне-ние перед поэтом, которого она называла «сплошной совестью», воплощен-ным «духом», и считала явлением, вышедшим за пределы литературы, Цве-таева пронесла через всю жизнь.
По своему воспитанию и склонности Цветаева была поэтом-пушкинианкой и исследовательницей-пушкинисткой вдобавок, поэтому ес-тественно, что она посвятила цикл стихотворений своему любимому поэту. Первое стихотворение Цветаева посвятила Пушкину в 1913 году; много упо-минала в прозе, переписке, в творческих тетрадях. «Стихи к Пушкину» около шести лет лежали без движения. Пушкин предстает в них в роли авангарди-ста, «скалозубого» и «нагловзорого» ниспровергателя.
Ну и, конечно, в ряду стихотворных циклов, посвященных знаменитым и любимым поэтам, необходимо отметить и цикл, посвященный А. А. Ахма-товой, который мы рассмотрим подробнее.
С творчеством А.А. Ахматовой Цветаева познакомилась в 1912 году, когда прочла ее книгу «Вечер», и на долгие годы сохранила восторженное отношение к ней. К весне 1917 года относится запись Цветаевой о стихах Ахматовой: «Все о себе, все о любви». Да, о себе, о любви – и еще – изуми-тельно – о серебряном голосе оленя, о неярких просторах Рязанской губер-нии, о смуглых главах херсонесского храма, заложенном на Песне Песней, о воздухе, «подарке Божьем»,… и так без конца…‹…› Ахматова пишет о себе – о вечном. И Ахматова, не написав ни одной общественно-отвлеченной строчки, глубже всего – через описание пера на шляпе – передаст потомкам свой век… О маленькой книжке Ахматовой можно написать десять томов – и ничего не прибавишь… Какой трудный и соблазнительный подарок поэтам – Анна Ахматова!» [Цветаева, 2000: 276].
Цветаева и Ахматова – антиподы и в плане человеческом, и по сути по-этической личности, и по ее выражению в поэзии. Именно это, видимо, при-влекало Цветаеву к Ахматовой: она любила в ней то, чего сама была лишена, прежде всего, ее сдержанность и гармоничность. «Внешняя сдержанность Ахматовой, прикрывающая ее внутреннее горение, отделяющая, отдаляющая автора от стихов, противоположна цветаевскому бушеванию внутри своего стиха. В поэзии Ахматовой гармонично сочетаются вещи, на первый взгляд, несовместимые, как, например, отмеченные Цветаевой чернокнижие с мо-литвой. Цветаева же – поэт крайностей, дисгармонии, воплощающейся не в плачущих даже, а в рыдающих стихах, преимущественно громких, но и когда шепчущих – всегда кричащих о боли» [ЛГ – досье – 1992 - № 9].
Превознося поэзию Ахматовой, могла ли Цветаева писать, как она? Конечно, нет, и эта недоступность писать, «как Ахматова», привлекала ее больше всего.
2.3. Цикл «Ахматовой»: поэтика диалогичности

Поэзия Цветаевой отражает основные тенденции, присущие поэзии начала XX века.
Специфику цикла отметила Г.П. Козубовская, подчеркнув, что цикл М. Цветаевой, адресованный А. Ахматовой, – вариант цветаевского мифа о Поэте, точнее сотворение мифа о нем, постижение Другого через создание мифа [Козубовская, 2001: 148]. И далее подчеркивается диалогичность, при-сущая поэтическому слову и мышлению Цветаевой: «Миф о царскосельской Музе, восходя генетически к царскосельской легенде о городе поэтов, по-кровителем которого является лебедь – птица Аполлона, реализует культур-ные смыслы ахматовской поэзии в своебразном цитировании ее» [Козубов-ская, 2001: 148].




2.3.1. История создания цикла.
Встреча и несостоявшийся эпистолярный диалог


«Александровское лето» – так можно назвать дни с 22 июня по 8 июля, когда Цветаева писала по стихотворению в день; двенадцать (из тринадцати) обращены к Ахматовой (первое стихотворение к ней было завершено нака-нуне отъезда в Александров.
Что послужило толчком? Трудно сказать, но день за днем Цветаева создает свой восторженный гимн любви и восхищения:
В певучем граде моем купола горят,
И Спаса светлого славит слепец бродячий.
И я дарю тебе свой колокольный град,
Ахматова – и сердце свое впридачу
[Цветаева, 1997, 1: 303].

Ах, я счастлива, никогда заря
Не сгорала – чище.
Ах, я счастлива, что, тебе даря,
Удаляюсь – нищей,

Что тебя, чей голос – о глубь, о мгла! –
Мне дыханье сузил,
Я впервые именем назвала
Царскосельской Музы
[Цветаева, 1997, 1: 304].

Седьмого июня Марина Цветаева встретилась, наконец, с Анной Ахма-товой. Многолетняя мечта, постепенно остывая, перешла в любопытство, уже не освещенное любовью. Однако желание встретиться у Марины Ива-новны оставалось. Услышав от Пастернака, что Цветаева хочет ее видеть, Ахматова пригласила ее к себе. Содержание беседы, длившейся несколько часов, осталось навеки тайной.
Встреча поэтов продолжилась восьмого июня. Ахматова в тот день на-вещала Н.И. Хаджиева. Он вспоминает, что Ахматова больше молчала, а Цветаева, напротив, много говорила. Говорила о Хлебникове, чьи неиздан-ные сочинения выпустили в прошлом году Хаджиев и Гриц; о Пастернаке, который якобы избегает ее и с которым не виделась полтора года; о западно-европейском кино; о живописи. В голосе ее звучали горечь, нетерпимость, своеволие. Она была нервна, угловата, замучена, чем и контрастировала с тоже несчастной, нищей, бездомной, опасающейся слежки, но неизменно царственной и гармоничной «Музой плача». Словом, встретились две разные породы, две разные сущности, поэтические и человеческие, и произошло не-избежное взаимное отталкивание.
Конечно, обе были скованны – тем более на второй день, в присутствии других. Ахматова впоследствии сожалела, что не прочла Цветаевой (из-за боязни причинить ей боль упоминанием о перенесенных утратах) посвящен-ное ей стихотворение, названное «Поздний ответ»:
Невидимка, двойник, пересмешник,
Что ты прячешься в черных кустах,
То забьешься в дырявый скворешник,
То мелькнешь на погибших крестах.
То кричишь из Маринкиной башни:
«Я сегодня вернулась домой,
Полюбуйтесь, родимые пашни,
Что за это случилось со мной.
Поглотила любимых пучина,
И разграблен родительский дом».
Мы с тобою сегодня, Марина,
По столице полночной идем,
А за нами таких миллионы,
И безмолвнее шествия нет,
А вокруг погребальные звоны
Да московские дикие стоны
Вьюги, наш заметающей след
[Ахматова, 1986, 1: 245-246]

Ариадна Эфрон записала в последствии рассказ Ахматовой об их встрече с Цветаевой: «…Марина Ивановна была у меня, вот здесь, в этой са-мой комнатке сидела вот здесь, на этом самом месте, где вы сейчас сидите. <…> Мы как-то очень хорошо встретились, не приглядываясь друг к другу, друг друга не разглядывая, а просто М.И. много мне рассказывала про свой приезд в СССР, про Вас и Вашего отца, и про все то, что произошло. <…> М.И. читала мне свои стихи, которые я не знала. <…> Мы пошли вместе в театр, как-то устроились с билетом и сидели рядом. После театра провожали друг друга. И договорились о встрече на следующий день. Марина Ивановна приехала с утра, и весь день мы не разлучались, весь день просидели вот в этой комнате, разговаривали, читали и слушали стихи» [Эфрон, 1989: 326]. Тогда же Цветаева переписала для Анны Андреевны несколько стихотворе-ний и подарила типографские оттиски «Поэмы горы» и «Поэмы конца». Од-нако позже Ахматова рассказывала, что Цветаева подарила ей «Поэму Воз-духа», а она прочла Цветаевой первый набросок «Поэмы без героя».
Получалась символическая картина: оба поэта хотели познакомить друг друга с самыми своими заветными вещами. Но… понимания не возник-ло. Ахматова не захотела последовать за Цветаевой в «другую стихию» и на-звала «заумью» цветаевскую попытку проникнуть в дух Поэта, рвущийся в поднебесье. Но и Цветаева не восприняла ахматовскую поэму.
В поэме Ахматовой Цветаева не вычитала трагичности бега времени.
В поэме Цветаевой Ахматова не восприняла трагичности бытия поэта в мире.
Зимой 1915–1916 гг. Цветаева была в Петрограде. Читала свои стихи на поэтическом вечере — москвичка в окружении столичных поэтов. И сразу почувствовала особую петербуржскую атмосферу, никак не похожую на мо-сковскую. Она и притягивала, и отталкивала, и заставляла быть собранной и точной. Обо все этом Цветаева вспомнит в очерке «Нездешний вечер»: «Чи-таю весь свой стихотворный 1915 год – а все мало, а все – еще хотят. Ясно чувствую, что читаю от лица Москвы и что этим лицом в грязь – не ударяю, что возношу его на уровень лица – ахматовского. Ахматова! Слово сказано. Всем своим существом чую напряженное – неизбежное – при каждой моей строке – сравнивание нас (а в ком и – стравливание) 6 не только Ахматовой и меня, а петербургской поэзии и московской. Петербурга и Москвы. Но, если некоторые ахматовские ревнители против меня слушают, то я-то читаю не против Ахматовой, а – к Ахматовой. Читаю, – как если бы в комнате была Ахматова, одна Ахматова. Читаю для отсутствующей Ахматовой. Мне мой успех нужен как прямой провод к Ахматовой. И если я в данную минуту хо-чу явить собой Москву – лучше нельзя, то не для того, чтобы Петербург – победить, а для того, чтобы эту Москву – Петербургу – подарить. Ахматовой эту Москву в себе, в своей любви, подарить, перед Ахматовой – преклонить» [Басинский, Федякин, 1998: 312].
После этого вечера Цветаева пишет стихи о Москве и стихи – Ахмато-вой:
В певучем граде моем купола горят,
И Спаса светлого славит слепец бродячий....
И я дарю тебе свой колокольный град,
– Ахматова! - и сердце свое в придачу»
[Цветаева, 1997, 1: 303]

2.3.2. «Царскосельская Муза» и ее лики в цикле

В отличие от Блока, встреча с которым невозможна, Ахматова следует за автором стихов как «конвойный» за «острожником», и у них «судьба од-на» Ахматова вдобавок «чернокнижница», а именно этим словом в стихотво-рении «Канун Благовещения» Цветаева назвала себя. В культурном царстве «Верст I” Ахматова помещается в ту же нишу, что и сам автор сборника, что подтверждается и финальным стихотворением цикла – «Ты солнце в выси мне застишь...».
Ахматова у Цветаевой – больше фольклорная, «народная» героиня; христианские черты в ее облике сведены к минимуму, а появляясь, связыва-ются прежде всего с «народной верой» : «Богородица хлыстовская». Ахмато-ва может представать и как Богородица и как её антипод, «лже-Богородица». О ней говорится, например:
Ты, срывающая покров
С катафалков и колыбелей [Цветаева, 1997, 1: 307],

т.е. она делает ровно противоположное тому, что совершает богородица, опускающая покров на страждущих (т.е. дающая им защиту).
«Муза», «раненая Муза», «Муза плача» («О муза плача, прекраснейшая из муз») – таковы ипостаси Ахматовой в цикле. Героиня-адресат этого цикла символически названа «Царскосельской музой» – так начинается первое сти-хотворение цикла. В этом образе удивительно сочетаются два противопо-ложных начала. Парадоксальная, «двухцветная» характеристика выявляет двойственную природу его воплощений:
О ты, шальное исчадие ночи б е л о й!
Ты ч е р н у ю насылаешь метель на Русь,
И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы
[Цветаева, 1997, 1: 303]
Как отмечает Г.П. Козубовская, «Ахматова существует для Цветаевой между двумя фазами – «вдох» и «выдох», где «вдох» – вбирание мира в себя, ведущее к перевоплощению в стихии этого мира, он интерпретируется как своеобразное «убывание плоти», одухотворение (отсюда лейтмотивы – «крылья», «много вздоха – мало тела»)» [Козубовская, 2001: 150].
Ритмика вдоха и выдоха организует явление Поэта: «Выдох» несет в себе семантику общения со стихиями, в выдохе происходит обмен сущно-стями, функции человека переходят к стихиям. Так появляются обозначен-ные ипостаси Ахматовой – «Разъярительница ветров, /Насылательница мете-лей», «срывающая покров» и т.д.» [Козубовская, 2001: 149].
Образ, явленный в таком драматическом ключе, и чувство вызывает двоякое: некую смесь восхищения, восторга – и ужаса:
И мы ш а р а х а е м с я , и глухое: ох! –
Стотысячное – тебе присягает, Анна
Ахматова!..
[Цветаева, 1997, 1: 303]

Анна Ахматова в устах Цветаевой – «разьярительница бурь, насыла-тельница метелей», «краса грустная и бесовская», «чернокнижница, крепост-ница», «горбоносая, чей смертелен гнев и смертельна милость»; она несет в себе черты демонизма. Неотразимость этого сочетания: грозного и нежного, гордости и горечи, обжигающего холода и беспредельной грации – рождает в душе лирической героини Цветаевой восторг, поклонение перед «златоустой Анной всея Руси»: «Я тебе пою, что у нас одна, Как луна на небе!», «Ты солнце в выси мне застишь!» [Цветаева, 1997, 1: 303].
Некоторые строчки из ахматовского цикла стали прекрасными форму-лами, мгновенно схватившими сущность личности молодой Ахматовой, и характерные приметы ее творчества. «В отличие от многих, писавших тогда об Ахматовой как о женщине и поэтессе надломленной, почти безвольной, покорной, что будто бы и составляет прелесть ее поэтического облика, Цве-таева сразу почувствовала, что это стихи личности сильной, самовластной и гордой» – отмечает Павловский в книге «Куст рябины» [Павловский, 1989: 186]. О.А. Клинг в своей работе «Поэтический мир Марины Цветаевой» от-мечает, что Ахматова, в представлении Цветаевой, сочетала в себе женствен-ность с незаурядной силой воли.
От ангела и от орла
В ней было что – то…
[Цветаева, 1997, 1: 304]
Эту мысль Цветаева повторяет из стихотворения в стихотворение, она пишет о женщине,
…. чей смертелен гнев
И смертельна милость
[Цветаева, 1997, 1: 303]
Существен и масштаб изображения. Глобальным видится автору воз-действие поэтического дара на окружающий мир: «Ты черную насылаешь метель на Р у с ь». Приобщение к судьбе героини-адресата несет в себе и сладость, и угрозу:
Вопли твои в о н з а ю т с я в нас, как стрелы
[Цветаева, 1997, 1: 303]
Но все же
Мы к о р о н о в а н ы тем, что одну с тобой
Мы землю топчем, что небо над нами – то же!
[Цветаева, 1997, 1: 303]
Автор осознает эту приобщенность как великий дар. И, по Цветаевой, принять его можно целиком, со всей драгоценной тяжестью этой ноши [Клинг, 2001: 77–78].
И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой,
Уже бессмертным на смертное сходит ложе
[Цветаева, 1997, 1: 303]
В стихотворении «Охватила голову и стою…» Цветаева «поет» Ахма-тову:
Что и над червонным мои Кремлем
Свою ночь простерла,
Что певучей негою, как ремнем,
Мне стянула горло
[Цветаева, 1997, 1: 304]

Пророческое обозначение ахматовской лирики как Музы плача, а само-го поэта как шального исчадия ночи белой, насылающего «черную метель на Русь», не только прозревает существенное, но и не до конца еще проявленное в творчестве адресата послания, но и в самой себе.
Цветаева подметила эпичность лирики Ахматовой, подчеркивая ее всемерность и всемирность: «голос» поэта звучит как «тысяча голосов», он сродни всему, что окружает – даже «бубенцам проезжим».
В другом стихотворении – «Ты солнце в выси мне застишь…» - при-знание еще и поэтического влияния Ахматовой.
Оппозиция свободного/сдавленного дыхания, составляющего основу лирического сюжета цикла (мотивы петли, стянувшей горло, суженного ды-хания) дает возможность интерпретировать весь цикл как вдох поэта, зата-ившего дух перед произнесением Слова (см. вариации этой ситуации на по-роге, перед восхождением и т.д.). «Выдох» – обретение возможности Слова через стихии, такие, как ветер, стихия, адекватная тому и другому поэту, ав-тору и адресату, поэтому именно ветру доверено донести «вздох» о другом, в котором затаено и восхищение, и страх, и жажда откровения. Таков, по Цветаевой, истинный язык поэтов, язык, на котором достижимо понимание.
По наблюдениям Г.П.Козубовской, «вздох» пронизывает все ипостаси Ахматовой – Музы, птицы, души, ангела, колдуньи. «Голос» – вторая мифо-логема, несущая сюжет о воплощении мира Поэта. «Голос», несущий тайну знания душевных глубин, сладость погружения в бездну («о глубь, о мгла!»), голос, изрекающий «искупительный глагол», в котором таится знание крест-ного пути и жертвенный смысл, исполненный песенной неги, – такова семан-тика «златоустого» – эпитета, вбирающего в себя «постижение» Ахматовой [Козубовская, 2001: 150].

2.3.3. Имяславие как принцип поэтики Цветаевой

Категория имени еще в античности получила философское, религиоз-ное, социологическое и лингвистическое осмысление. Как парадигма фило-софия имени берет свое начало в трудах Платона и Аристотеля. В диалогах с Сократом Платон ставит проблему истинного имени вещи: «Существует пра-вильность имен, присущая каждой вещи от природы, и вовсе не та произно-симая вслух частица нашей речи, которой некоторые из нас договорились на-зывать каждую вещь, есть имя, но определенная правильность имени» [Пла-тон, 1990: 613].
Философы размышляют, «врожденно» ли имя или зависит от закона и обычая тех, кто привык что-либо так называть [Платон, 1990: 614]. Они при-ходят к выводу, что давать имена нужно так, как в соответствии с природой вещей следует их давать и получать, и с помощью того, что для этого приро-дою предназначено. Имя становится для них «орудием обучения и распреде-ления сущностей» [Платон, 1990: 618–619].
Далее категория имени разрабатывается в схоластических учениях, ус-тупая постепенно место философии Декарта.
С момента зарождения в 1840-х годах социологии имя является объек-том внимания социологов, поскольку личные имена существуют только в обществе и для общества, которое и диктует выбор имени.
Лингвистика рассматривает имена существительные, противопоставляя им другие части речи. Только имя стоит в таком отношении к своему объек-ту, которое может быть названо отношением именования. По признаку назы-вания предмета как индивидуального или как представителя целого класса все существительные делятся на имена собственные и нарицательные. Оно-мастика (от греч. оnomastiko – искусство давать имена) одной из централь-ных задач ставит определение своеобразия значения имени. В XIX веке эта проблема воспринималась не столько как лингвистическая, сколько как ло-гическая, поэтому и исследовали ее преимущественно философы.
В пределах XIX–XX веков философию имени развивают отдельные ученые лингвисты и философы, такие как В. Соловьев, А. Потебня, А. Лосев, П. Флоренский. Со времен античности философы сходятся во мнении, что имя связано с сущностью вещи и оно всегда одно по отношению в этой сущ-ности. По мнению А.Ф. Лосева, стремящегося понять диалектику имени, «имя есть сам предмет в его смысловой явленности» [Лосев, 1993: 20]. Далее ученый разграничивает понятия собственно ИМЕНИ и СЛОВА: «О слове мы можем говорить в отношении любого предмета, об имени же – только в от-ношении или личности, или вообще личностного предмета» [Лосев, 1993: 127].
Большое внимание уделено звуковой оболочке имени, которая сама по себе уже что-то означает. В целом ученый склонен рассматривать мир как имя [Лосев, 1993: 20], ему же принадлежит концепция мифа как развернутого магического имени [Лосев, 1993: 127].
Центральной идеей философии имени С. Булгакова является положе-ние о трудности познания тайны имени как «корня индивидуального бытия». Он также разграничивает «собственное» имя и любые другие имена: «Всякое имя в своем генезисе есть нарицательное, как возникающее от нарицания (именования), но оно же является непременно и собственным, если оно при-стает к своему носителю как его постоянный предикат <...>. Всякое имя име-ет смысл, это и составляет так называемую “внутреннюю форму” имени <...>. Отличием «собственного имени” является в данном случае его бессмыслен-ность, отсутствие внутренней формы <...> и именно поэтому оно абсолютно индивидуально» [Булгаков, 2007: 127, 128]. Ученый приходит к выводу о том, что и имена собственные в своем первообразе имеют конкретное значе-ние, принадлежат, таким образом, к именам нарицательным [Булгаков, 2007: 129].
Отмечая первостепенность имени по отношению к именуемому, фило-соф заключает: «Имя дает себя взять, но оно отнюдь не повинуется глупости его избравших, делает свое собственное дело» [Булгаков, 2007: 132].
О выражении именем типа личностного бытия пишет и П.А. Флорен-ский. В его системе имя понимается как последнее из того, что еще может быть выражено в слове. Имя, по Флоренскому, есть «тончайшая плоть, по-средством которой объявляется духовная сущность, выражается тип лично-стного бытия» [Флоренский, 1998: 380].
Поместив имя в пространство художественного произведения, Флорен-ский отмечает сюжетопорождающую функцию имени: «Образы, создаваемые в литературе, есть имена в развернутом виде. Поэтому полное развертывание этих свитых в себе духовных центров осуществляется целым произведением, каковое есть пространство силового поля собственных имен» [Флоренский, 1998: 380].
Эта мысль получила развитие в литературоведении XX века. Имена собственные в художественном произведении составляют особый тип собст-венных имен. Они обладают особой причинной обусловленностью, поэтому в любом тексте все имена значимы, они образуют уникальный «именной код», с помощью которого может быть дешифрован текст.
Имя в литературном произведении играет очень важную роль – ориен-тира во времени и пространстве. Любое реалистическое произведение содер-жит имена, типовые для данной социальной группы в данную эпоху. Юмори-стическое произведение намеренно сгущает краски, привлекает «говорящие» имена и фамилии, не делая, однако, серьезных отступлений от норм, тради-ционно закрепленных за определенным сословием. Романтические произве-дения используют имена, принципиально не похожие на имена окружающих, чем заявляют о некоторой пространственно – временной отдаленности от со-временников. Эти тенденции изучает отдельно стоящее направление научной мысли – поэтика имени, проблемой которого также является подбор в пер-вую очередь «верного» имени.
Во второй половине XX века общую теорию имени собственного раз-рабатывает А.В. Суперанская в трудах «Ударение в собственных именах в современном русском языке» (1966), «Структура имени собственного» (1969 г.), «Общая теория имени собственного» (1973 г.), «О русских именах» (1997) и др. Основное внимание в ее работах направлено на изучение основных за-кономерностей истории, развития и функционирования собственных имен.
Суперанская не ограничивает ономастику лингвистическим компонен-том и включает в изучаемый предмет этнографический, исторический, гео-графический, социологический и литературоведческий аспект, что позволяет исследовательнице выделить специфику именуемых объектов и традиции, связанные с их наименованием [Суперанская, 1973].
В конце XX века интерес в обществе к имени достиг очень высокого уровня, на этой волне появились многочисленные словари личных имен и топонимов, а также работы научно-популярного характера , объясняющие значения имен, толкующие судьбу человека «по имени» и опять же утвер-ждающие важность выбора ВЕРНОГО имени.
Проблемой философии имени, решаемой на протяжении многих веков, является не столько имя, сколько процесс номинации, выбор имени, завер-шаемый, собственно, именованием. Философы, изучающие имя, видят свою цель в поисках сущностей за видимыми формами явлений, стремятся пройти путь от слова к предмету, проникнуть через предмет к сущности.
Цикл «Стихи к Ахматовой» начинается с нарушения запрета на произ-несение имени героини. Возможно, к этому подталкивает Цветаеву сама Ах-матова, уже обыгравшая свое имя в «отрывке из поэмы», завершавшем сбор-ник «Четки»:
В то время я гостила на земле.
Мне дали имя при крещенье – Анна,
Сладчайшее для губ людских и слуха
[Ахматова, 1986, 1: 152].

Хотя параллельно идет поиск подобий/замен этому имени:
О муза плача, прекраснейшая из муз!
О ты, шальное исчадие ночи белой!
[Цветаева, 1997, 1: 303]
Можно было бы объяснить столь легкое нарушение Цветаевой запрета на имя героини цикла тем, что в случае с Ахматовой она имеет дело с псев-донимом, литературным именем, которое уже есть способ изъятия из обра-щения истинного, сакрального имени персонажа. Но едва ли это так. Ведь имя запрещено произносить лишь всуе, так что в ахматовском цикле Цветае-ва просто ставит себе иную творческую задачу: она произносит имя, чтобы оно, срастившись с дыханием, эхом звучало внутри ее строк. Совершенно не случайно, что первое же, что говорится об имени героини, это то, что оно «огромный вздох».
«Огромный вздох» имени Ахматовой – конечно, не профанное нару-шение запрета, а стремление через произнесение имени приобщиться сущно-сти носящей его. Это подтверждается третьим стихотворением цикла, расска-зывающим о смерти героини:
Так много вздоха было в ней,
Так мало – тела»
[Цветаева, 1997, 1: 303]
«Вздох», бывший характеристикой имени, оказывается и важнейшим атрибутом сущности героини; во «вздохе» тождество имени и сущности рас-крывается.
Как подчеркивает Г.П. Козубовская, «сотворение мифа предполагает снятие оппозиций, в первую очередь я/другой, где я, согласно фольклорно-мифологической традиции, несет смерть я, превращаясь в его двойника, за-местителя. Постичь Другого означает дать имя, следовательно, согласно фольклорно-мифологической логике, победить его, овладеть им. Сотворение мифа, таким образом, снимает еще одну оппозицию апофатика/логос в стремлении выразить смысл постигнутого, дать ему Имя» [Козубовская, 2001: 150].
По наблюдениям Г.П. Козубовской, Цветаева рассматривает имя Ахма-товой, как анаграмму: «Ах» – «вдох» и «матова» – «выдох» (акт дыхания), улавливая в нем ритм, где «вдох» – пауза, затаенное или прерванное дыха-ние, означающее остановку перед чем-то – произнесением слова, песни, перед началом акта творения и т.д. [Козубовская, 2001: 150].


2.3.4. Число в структуре цикла

Числа от 1 до 12 (в восточной) и от 1 до 10 в европейской традициях считаются сакральными, знаковыми, и имеющими отношение к духу.
Путешествие к Ахматовой, начавшееся дарением Москвы (так сопри-коснулись «московский» и «петербургский» тексты) и завершившееся Не-встречей, происходит в ином – духовном пространстве.
Во многих традициях 1 – символ бытия и открытия человеку духовной сущности, символ света, солнца, творчества, созидания, личности, воплоще-ние интеллекта и силы характера. Во всех больших монотеистических рели-гиях единица считалась символом бога. В обыденном понимании 1 стала эмблемой начала, знаком человеческого «я», одиночества [Символы. Знаки, 2007: 167].
Для Ахматовой, как и для Цветаевой, важны «начала» и «концы» в их сопряженности . По замечанию Г.П.Козубовской, «у Цветаевой песнопение, начавшееся в задыхающемся ритме, из складывания осколков разбитого зер-кала, перерастает в сотворение мира, в очертаниях которого угадывается об-лик Ахматовой (природный код: крапива, ива, тюльпан; культурный: четки, перстень и т.д.)» [Козубовская, 2001: 149] .
Чужой текст становится своим: сюжет поэмы «У синего моря» перела-гается на своем языке, так осваивается чужой мир. Лирический субъект ко-леблется между двумя полюсами: желанием быть узнанной и стремлением спрятаться, скрыться, остаться в тени. Поэтому для лирического сюжета ак-туален выбор мотив выбора «роли», «лика», в котором не стыдно явиться пе-ред царицей. Завершающая цикл сценка оформляется в фольклорном ключе, сохраняет позицию неравенства двух поэтов, зафиксированное семантикой «лестницы» и непреодолимого порога. Предполагаемая встреча «глаза в гла-за» – и есть сопряжение двух уровней сюжета; невозможное в мире реальном осуществляется в виртуальном.
Число «2». Символ двойственности, противоречивости и женского на-чала. Это число воплощает конфликт, грех, статичность, различие, влечение и единство противоположностей. В ведийской традиции двойка, с одной сто-роны, выступает как символ противопоставления, разделения и связи, с дру-гой – была символом соответствия или некоторой сходности противопостав-ляемого. В древнееврейской традиции двойка воплощала жизненную силу, в Каббале – мудрость и самосознание. В христианстве она стала символом двойной (человеческой и божественной) природы Христа [Символы. Знаки, 2007: 167]. Наблюдаются переклички в использовании «двойки» Цветаевой и Ахматовой: «2» – любимое число Ахматовой, вещным выражением которого стало зеркало.
«3» – весьма значимое и многоплановое число, символизирующее у многих народов троичность бытия: Вселенная состоит из трех сфер; человек – из тела, души и духа; существование – из рождения, жизни и смерти; все явления – из начала, середины и конца; прошлого, настоящего и будущего. В тройке воплощены активное, пассивное и нейтральное, а также сохранение, созидание и разрушение.
Три – первое совершенное, сильное число, поскольку при его разделе-нии сохраняется центр, т.е. некоторая точка равновесия. Это также число синтеза, обновления и решения, созидания, творческого потенциала, много-сторонности, всеведения, рождения и роста, число закономерности: повторе-ние явления один или два раза может считаться совпадением, троекратное повторение может уже считаться проявлением закона. В бытовой нумероло-гии тройка часто воспринимается как знак удачи, потому что знаменует со-бой выход из противопоставления – решающее действие, которое может, од-нако, привести к неудаче [Символы. Знаки, 2007: 167].
В стихотворении соединяются три сущности – вздох, бестелесность («...Так много вздоха было в ней, Так мало – тела...») – божественно-демоническая ( «...Не человечески мила Ее дремота. От ангела и от орла В ней было что-то...»), и земная (Муза Царского села, памятник). Все эти, каза-лось бы, несовместимые вещи гармонично сливаются в неповторимом, вызы-вающим восхищение облике героини цикла. В мифологии большинство бо-гов имело по 3 ипостаси. Ахматовский облик множится в зеркалах, где «три» – один из знаков этой множественности.
«4» символизирует целостность, совокупность, полноту и солидар-ность, а также Землю, порядок, рациональность, меру, справедливость, отно-сительность, устойчивость, стабильность и материальный мир [Символы. Знаки, 2007: 170]. Возможно потому, что в этом стихотворении отражена еще одна земная, мирская сущность героини – не только музы, царицы, но и ма-тери.
«5» – в первую очередь считается символом человека, микрокосма. В разных культурах 5 связывают с любовью, здоровьем, чувственностью, ме-дитацией, анализом, критикой, силой, взаимозависимостью, органическим ростом и сердцем. «5» предстает символом добра, радости жизни, высвобож-дения творческой энергии, целостности, вдохновения свыше и духовного воспитания, а также религии [Символы. Знаки, 2007: 172]. «5» – знак стихий-ности (рев Каспия, бешеный день – радость, полнота жизни, энергия).
«6» – традиционный символ целостности и спокойствия, возможно, по-тому, что это и сумма, и произведение одних и тех же простых чисел (1+2+3 и 1*2*3). Число воплощает единство и гармонию полярных сил, случай и удачу. Пифагорейцы считали шестерку числом сотворения мира. 6 также предстает числом союза и равновесия [Символы. Знаки, 2007: 173].
Именно эта гармония полярных сущностей, полярных характеров двух поэтов и отражена в стихотворении, помещенным под номером «6» в цикле. Несмотря на всю противоположность, вместе они составляют единое неде-лимое целое: «Не отстать тебе! Я – острожник, Ты – конвойный. Судьба од-на...» [Цветаева, 1997, 1: 306].
«7» – Волшебное, мистическое число, символизирующее космический и духовный порядок, завершение природного цикла. Оно объединяет целост-ность единицы с идеальностью шестерки, создавая внутреннюю симметрию; олицетворяет мудрость, святость и тайное знание, сердечность и доброде-тель. 7 воплощает мистическую природу человека, число Вселенной, означа-ет полноту и совокупность, поскольку является суммой 3 и 4. Оно олицетво-ряет совершенство, уверенность, безопасность, покой, синтез, обилие [Сим-волы. Знаки, 2007: 174]. Возможно, здесь отражение мистической, колдов-ской стороны сущности героини. Не зря в нем Цветаева называет ахматову «разъярительницей ветров, насылательницей метелей», «чернокнижницей».
«8» отвечает за материальное благополучие и процветание. Пифаго-рейцы считали это число, представляющее собой сумму двух четверок, свя-щенным; оно символизировало гармонию и стабильность, близкую к совер-шенству. Как симметричная цифра, «8» представляет собой перевернутый знак бесконечности и таит в себе раздвоенность, потому ее нередко воспри-нимали как символ одновременно двух миров – материального и духовного. В этом качестве она выражала космическое равновесие, циклическое обнов-ление, возрождение и вечное блаженство [Символы. Знаки, 2007: 175].
Вероятно, воплощение этой раздвоенности: с одной стороны – матери-альное (базар, булочная, уличная певица), в другой – духовное, которое и представляет в стихотворении Ахматова (богомолка, Богородица хлыстов-ская).
«9» – число постоянства и цикличности. Наиболее общее символиче-ское толкование «9» – всемогущество, полнота, целое, рай на земле. Это чис-ло силы и энергии, но еще и разрушения и войны, поскольку представляет собой перевернутую шестерку, а также символ низшей, физической природы человека. «9» – число тройственного синтеза мысли, тела и духа или загроб-ного мира, Земли и Неба [Символы. Знаки, 2007: 177]. Девятое стихотворе-ние цикла отражает порыв к чужому совершенству, чужому слову, несущему противоречия бытия и обреченному на их искупление в самом себе.
«10» – мистическое число завершенности и единства. На бытовом уровне «10» символизирует законченность [Символы. Знаки, 2007: 178]. Де-сятое стихотворение, обнажая оппозицию жизни / смерти, сопрягает семан-тику забвения / памяти в образе креста из крапивы.
«11» – избыточность числа «11» по сравнению с совершенной и закон-ченной десяткой делала его в европейских странах нехорошим символом. У ряда народов Европы оно было эмблемой опасности, конфликта, мятежа и даже приравнивалось по неблагоприятности к числу «13» [Символы. Знаки, 2007: 178]. В стихотворении подчеркивается огромность, всемерность и все-мирность таланта Ахматовой для Цветаевой. «Ты солнце в выси мне застишь, Все звезды в твоей горсти!» [Цветаева, 1997, 1: 309].
Завершающая 13 главка – гипотетическая встреча в земном мире в зем-ных обстоятельствах, остающаяся недостижимой. Именование сводится к ко-лебанию между земным и небесным и страстной жаждой обрести это небес-ное.

2.3.5. Черно-белая гамма

Оппозиция черное / белое представлена у Цветаевой максимальным по сравнению с другими оппозициями числом антитез. Эта универсальная для всех времен и культур оппозиция получает у Цветаевой нетрадиционную ин-терпретацию. Черное у нее имеет позитивное содержание, а белое – негатив-ное.
Черный цвет соотносится со смыслами: полный, значительный по ве-личине, самый лучший, тайный, полный страдания; белый – пустой, незначи-тельный по величине, неинтересный, явный, счастливый.
Черное связано у Цветаевой с высоко ценимым ею понятием страсти, а белое – с бесстрастием.
В произведениях Цветаевой черный цвет обычно связан с миром ее ли-рического субъекта, а белый – с чуждым ей миром:
О ты, шальное исчадие ночи белой
[Цветаева, 1997, 1: 303]
Возможно, белая ночь относит нас к Петербургу как миру, который Цветаева ощущала для себя в некоторой степени чуждым, а Ахматова – представитель этого мира. Но далее:
Ты черную насылаешь метель на Русь
[Цветаева, 1997, 1: 303],
т.е. между ними есть и определенное родство душ, в понимании которого Цветаева исходит из поэзии самой Ахматовой . «Черный» – постоянный эпитет Ахматовой.
В противопоставлении черного и белого у М. Цветаевой выделяется еще один аспект, касающийся изображения пространства. Когда пространст-во связано с белым цветом, он бедно и плоско. При обозначении пространст-ва черным цветом переносное значение резко противоположно переносным значениям белого. Если белое – знак пустоты как незаполненности плоско-сти, равнины (а в переносном смысле знак неведения, бесстрастия, или го-товности к заполнению, то черное – знак пустоты как опустошенности, утра-ты, следствие полного горя). Т.о., белое – «до всего», черное – «после всего».
Чернота глаз связывается, прежде всего, со страданием. Образ черных глаз, как бы отражающих страдание, постоянно связывается с образом черно-го пространства как опустошенности:
Расскажи, сгорающий небосклон,
Про глаза, что черны от боли,
И про тихий земной поклон
Посреди золотого поля
[Цветаева, 1997, 1: 308].
Употребление слова «черный» и его производных в контекстах, свя-занных с утратой и страданием вполне определенно опирается на традицион-ную символику черного цвета как цвета скорби. Традиционно и мифологич-но также изображение черным пространства, уходящего вниз, углубления.
Оппозиция черное / красное тоже связано у Цветаевой с традиционной символикой жизни и смерти:
Слышу страстные голоса –
И один, что молчит упорно.
Вижу красные паруса –
И один между ними – черный
[Цветаева, 1997, 1: 307].


2.3.6. Ахматовский код : ассоциативные цепочки

Особые отношения между текстами Цветаевой и Ахматовой отметила Г.П.Козубовская: «Цикл Цветаевой – своеобразная цитация и одновременно переписывание Ахматовой и ее мира» [Козубовская, 2001: 148].
Образ Ахматовой в цикле моделируется, с одной стороны, из образов-цитат поэзии самой Ахматовой , с другой – из ахматовского мифа, сложив-шегося в русской культуре . Ахматовский код включает следующие: демонологический, вегетативный, «птичий», телесный и др., перетекающие друг в друга.
Скрепляет весь образ демонологический код : стихийность натуры Ах-матовой, конечно, преувеличена у Цветаевой, которая в какой-то степени проецирует на Ахматову свою сущность:

«О ты, шальное исчадие ночи белой!
Ты черную насылаешь метель на Русь,
И вопли твои вонзаются в нас как стрелы»
[Цветаева, 1997, 1: 303],

«Разъярительница ветров» [Цветаева, 1997, 1: 307],
Ветер – один из наиболее повторяющихся мотивов в ранней поэзии Ахматовой . Как подчеркивает Г.П. Козубовская, ветер у Ахматовой – «свободный, безрассудный, бродяга, опустошающий пространства и развеивающий прах, носитель вестей и звонов» [Козубовская, 1995: 120]. Именно в силу своей «демонической природы» он выполняет роль жреца в похоронном обряде (мотив репетиции своих похорон достаточно част в ранней лирике Ахматовой): «ветер… отмечает границы пространства жизни и смерти, осуществляя метаморфозы, связанные с принятием иного обличья, с переходом из одного состояния в другое, в сферу общения этого света с тем светом» [Козубовская, 1995: 120].
Колдовская ипостась Ахматовой подчеркивалась ею самой и ее совре-менниками: начиная о Н.Гумилева в стихах о жене-колдунье и кончая иконо-графией. В описаниях внешности Ахматовой или в живописных изображени-ях, воссоздающих ее облик (горбоносый профиль, лебединая шея и т.д.) . Колдовская стихия особенно отчетливо обозначилась в стихотворениях Ах-матовой 1916 года: «Громко кличу я беду – ремесло мое такое» («Нет, царе-вич, я не та…» [Ахматова, 1986, 1: 114]) и др.
«Ночная» ипостась, предопределенная спецификой петербургского мифа, – явная отсылка к ахматовскому изображению А.Модильяни, где она соотнесена со статуей Ночи . Луна, как и вода , – входит в число любимых символов Ахматовой, природа которой, помимо акватической, включает еще и лунную .
Амбивалентная «птичья» ипостась , сопрягающая ипостаси «ангела» и «орла», вводит оппозицию телесное / бестелесное: нарастание и убывание телесности – в оформлении сюжета цикла: «О тело милое! О, прах легчайшей птицы!» [Цветаева, 1997, 1: 304]. «Телесное» здесь как «земное», «женское», «бестелесное» – как «инобытийное», «теневое», «сновидное» .
В свою очередь, «птичье» как «творческое», выражающееся в пении («Что певучей негою, как ремнем, мне стянула горло»), отсылает к ахматов-ским стихотворениям, с одной стороны, развертывающим метафору птицы-тоски («Углем наметил на левом боку», «Был он ревнивым, тревожным и нежным», «… и стихов моих белая стая…» и др.), с другой – птицы-голоса («И звенит, звенит мой голос ломкий, звонкий голос, не узнавший счастья» [Ахматова, 1986, 1: 36], «Вылетит птица – моя тоска, сядет на ветку и станет петь» [Ахматова, 1986, 1: 79]», «А люди придут и зароют мое тело и голос мой» [Ахматова, 1986, 1: 67] – «Умирая, томлюсь о бессмертье…» и др.).
В свою очередь цепочка птица – тень – дух – дыхание также восходит к поэзии Ахматовой .
Вегетативный код.
«…над музой Царского Села
кресты крапивы»
[Цветаева, 1997, 1: 305].

«Крапивы» у ранней Ахматовой нет, есть лебеда, появившаяся в «Пе-сенке» (1911):
Я на солнечном восходе
Про любовь пою,
На коленях в огороде
Лебеду полю.

Страшно мне от этих песен
Голоса беды,
Все слышнее запах теплый
Мертвой лебеды
[Ахматова, 1986, 1: 34].

И лишь позже, возможно, как отзвук теперь уже Цветаевой, появится крапива, осмысленная как сор, из которого «растут стихи, не ведая стыда» [Ахматова, 1986, 1: 191].
«Огороднический» мотив Ахматовой, связанный с очищением про-странства сада, перерастает в символический мотив оберега. Согласно на-родному поверью, крапива обладает божественной силой оберега от ведьм и, вообще, от нечистой силы. В древние времена связки крапивы клали на окна и у порога, чтоб не забрела в дом нечисть [Федосеенко, 1998: 52]. В цветаев-ском тексте «крапива» многозначна: с одной стороны, это символ запусте-ния, одичания пространства (кстати, словно угаданный образ из поздней Ах-матовой: «Одичалые розы пурпурным шиповником стали» [Ахматова, 1986, 1: 237]), с другой – как символ оберега от злых сил реальности. В сочетании «крест» и «крапива» – удвоение и сопряжение полярных смыслов. Она – но-сительница демонического – сама оберегаема растением, противостоящим злу мира здешнего.
Но крапива отсылает и к сказочному коду: в сказке «Дикие лебеди» крапивная рубашка, связанная сестрой, спасает братьев от чар нечистой си-лы. Лебединый мотив, входящий в Царскосельский миф, – также ахматовская тема .



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Цикловедение и книготворчество – одна из наиболее популярных про-блем в современном литературоведении. Изучение поэтических циклов и книг в современной науке ведется преимущественно с позиций диалогично-сти – принципа, открытого М.Бахтиным и получившим развитие в теории XX века.
Цикл М. Цветаевой, посвященный А.Ахматовой, демонстрирующий ее раннюю поэтику, пожалуй, один из наименее изученных.
Связанный с «Невстречей», с несостоявшимся эпистолярным диалогом двух женщих-поэтов, он, в духе поэзии начала XX века, что впоследствии ве-ликолепно выразила А.Ахматова («поэзия – одна великолепная цитата»), мо-делирует образ адресата, опираясь именно на образную систему и поэтику этого адресата, проецируя ее на свою. На таком сложном пересечении «сво-его» и «чужого» строится цикл М.Цветаевой.
«Богородица хлыстовская», «Муза», «раненая Муза», «Муза плача» («О муза плача, прекраснейшая из муз»), «разьярительница бурь, насыла-тельница метелей», «краса грустная и бесовская», «чернокнижница, крепост-ница», «горбоносая, чей смертелен гнев и смертельна милость» и в то же время «златоустая Анна всея Руси» – таковы ипостаси Ахматовой в цикле. Приобщение к судьбе героини-адресата несет в себе и сладость, и угрозу: чужой дар осмыслен как величайшая сила, но не очаровывающая, а уду-шающая, сопряженная с немотой.
Мотив перехваченного дыхания от восторга перед Другим, в свою оче-редь, ведет, с одной стороны, к «чахоточной деве» (одному из ликов Ахмато-вой), с другой – к поэтике имяславия, имеющего чрезвычайную важность в поэзии Цветаевой. Она произносит имя, и оно, сращенное с дыханием, эхом звучит внутри ее строк, поэтому и обозначено оно как «огромный вздох». В произнесение имени – стремление приобщиться к сущности носящей его.
В использовании Числа в структуре цикла – вновь переклички с Ахматовой. Для Ахматовой, как и для Цветаевой, важны «начала» и «концы» в их сопряженности. Напр., «2» – любимое число Ахматовой, вещным выражением которого стало зеркало. «3» – как и в мифологии, соединение трех ипостасей героини. И т.д.
Использование черно-белой гаммы также обнаруживает скорее бли-зость, чем отталкивание.
Наконец, поэтический диалог обнажает трансформации ахматовской образности, мотивов, трансформированных в поэзии Цветаевой, обнаруживая точки соприкосновения через дешифровку ахматовского кода.
Работа перспективна в плане возможности применения предложенной методики для анализа других циклов Цветаевой, так и циклов других поэтов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Абрамович, Г.Л. Введение в литературоведение / Г.Л. Абрамович. – М. : Просвещение, 1979. – 352 с.
2. Автономова, Н. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматоло-гии. – М.: Ad Marginem, 2000. – 511 с.
3. Басинский, П. Русская литература конца XIX – начала XX века и пер-вой эмиграции / П. Басинский, С.Федякин. – М. : Академия, 2000. – 525 с.
4. Бахтин, М. Эстетика словесного творчества / М.Бахтин. – М. : Искусст-во, 1986. – 445 с.
5. Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского / М. Бахтин. – М. : Совет-ская Россия, 1979. – 318 с.
6. Бердяев, Н.А. Россия и Запад. Размышление, вызванное статьёй П.Б. Струве «Великая России» // «Слово» 11 июля 1908; Духовный кризис интеллигенции. Статьи по общественной и религиозной психологии. – М., 1998.
7. Бройтман, С.Н. Проблема диалога в русской лирике первой половины XIX века: Учеб. пособие. – Махачкала: ДГУ, 1983. – 80 с.
8. Белкина, М. Скрещение судеб / М.Белкина. – М. : Книга, 1988. – 447с.
9. Бройтман С.Н. Русская лирика ХIX — начала XX вв. в свете историче-ской поэтики (субъектно - образная структура) / С.Н. Бройтман. – М. : Российский государственный гуманитарный университет, 1997.
10. Бубер, М. Я и Ты / М.Бубер // Два образа веры. – М. : Высш. школа, 1995. – 175 с.
11. Бубер, М. Диалог / М. Бубер // Два образа веры. – М. : Высш. школа, 1995. – 175 с.
12. Булгаков, С. Философия имени // С. Булгаков. Соч.: в 2 т. Т. 2. – СПб.: Авилон, Азбука-классика, 2007. – 438 с.
13. Буслакова, Т.П. Литература русского зарубежья : курс лекций – М. : Высш. школа, 2003. – 365 с.
14. Введение в литературоведение: учебное пособие / Л.В.Чернец, В.Е. Ха-лизев и др. / под ред. Л.В.Чернец. – 2-е изд., перераб. и доп. – М. : Высш. школа, 1999. - 680 с.
15. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: учебное пособие / под ред. Л.В.Чернец. – М. : Высш. школа, 1999. - 556 с.
16. Гаспаров, М.Л. О русской поэзии. Анализ. Интерпретации. Характери-стики / М.Л. Гаспаров. – СПб. : СпецЛит, 2001. – 450 с.
17. Гордович, К.Д. История отечественной литературы XX века. – 2-е изд., испр. и доп : пособие для гуманитарных вузов / К.Д. Гордович. – СПб. : СпецЛит, 2000. – 320 с.
18. Деррида, Ж. О грамматологии / Ж. Деррида. – М.: Ad Marginem, 2000. – 511 с.
19. Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического ге-роя и действительности. – Winer Slawistischer Almanach. Son.30. – Wien, 1990. – 396 с.
20. Еремин, В.Н. 100 великих поэтов / В.Н. Еремин. – М. : Вече, 2006. – 480 с.
21. Зубова, Л.В. Поэзия М.Цветаевой: лингвистический аспект / Л.В.Зубова. – Л. : Советский писатель, 1989. – 263 с.
22. Зубова, Л.В. Язык поэзии М.Цветаевой. – СПб. : Спецлит, 1999. – 231 с.
23. История русской литературы XX века : в 2 ч. Ч.1. / под ред. А. Агено-сова. – М. : ДРОФА, 2007. – 621 с.
24. Клинг, О.А. Поэтический мир М.Цветаевой / О.А. Клинг. – М. : Изд-во МГУ, 2001. – 112 с.
25. Кузьмина, С.Ф. История русской литературы XX века : поэзия Сереб-ряного века : учебное пособие / С.Ф.Кузьмина. – М. : Флинта: Наука, 2004. – 400 с.
26. Литературный энциклопедический словарь / под общ.ред. В.М. Кожев-никова и П.А. Николаева. – М. : Академия, 1987. – 690 с.
27. Лосев, А.Ф. Бытие. Имя. Космос. – М.: Мысль, 1993. – 958 с.
28. Лотмановский сборник. В 2 т. Т.1. / сост. М.Л. Гаспаров. – М. : ИЦ – Гарант, 1995. – 734 с.
29. Козубовская, Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии конца XIX- начала XX вв. / Г.П. Козубовская. – Самара: Барнаул: БГПУ, 1995. – 158 с.
30. Козубовская, Г.П. М. Цветаева: цикл как миф // Опубликовано: Текст: варианты интерпретации: мат. VI межвузовской науч.- практ. конф. (19-20 апреля 2001 г.) Вып. 6. Бийск, 2001. БГПУ. – С. 148-150.
31. Марина Цветаева: Загадка жизни и смерти // ЛГ – досье – 1992. – №9. – С. 6.
32. Минералов, Ю.И., Минералова, И.Г. История русской литературы XX века. 1900–1920-е годы / Ю.И.Минералов, И.Г.Минералова. – М. : Высш.школа, 2004. – 430 с.
33. Ницше, Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей / Ф.Ницше. – М., 1910.
34. Новейший словарь иностранных слов и выражений. – Минск: Харвест; М. : АСТ, 2001. – 975 с.
35. Ольшанский, Д.А Диалогический принцип Михаила Бахтина как отра-жение гносеологической парадигмы русской мысли и лингвистических проблем неклассической философии / Д.А.Ольшанский // София: Руко-писный журнал Общества ревнителей русской философии. – 2000 [2001. – № 1.]
36. Павловский, А. Куст рябины / А.Павловский. – М. : Сов.писатель, Ле-нинградское отделение, 1989. – 350 с.
37. Палкин, М.А. Вопросы теории литературы / М.А. Палкин. – Минск; 1979. – 230 с.
38. Романова, Г.И. Русские писатели XX века : словарь-справочник. – 4-е изд., испр. – М. : Флинта: Наука, 2006. – 256 с.
39. Русские писатели XX века: биографический словарь / гл. ред. и сост. П.А. Николаев. – М. : «Академия»,2000. – 750 с.
40. Русские писатели. XX век : большой учебный справочник. – М. : ДРОФА, 2000. – 736 с.
41. Русская литература: большой учебный справочник. – М. : ДРОФА, 1999. – 680 с.
42. Русская литература XX век : учебное пособие для студентов высш. пед. учеб. завед. : в 2 т. Т 1: 1920 — 1930 годы / под ред. Л.П.Кременцова. – М. : «Академия», 2002. – 496 с.
43. Саакянц, А. Марина Цветаева. Страницы жизни и творчества. (1910 – 1922) / А. Саакянц. – М. : Эллис Лак, 1999. – 815 с.
44. Саакянц, А. А. Твой миг, твой день, твой век. – М. : Аграф, 2002. – 415 с.
45. Серафимова, В.Д. Русская литература (1-я половина XX века) : учеб-ник-хрестоматия. – М. : Гуманитарный центр ВЛАДОС, 1997. – 528 с.
46. Символы. Знаки. Эмблемы : Энциклопедия / под общ. ред. В.Л.Телицына. – 2-е изд. – М. : ЛОКИД – ПРЕСС : РИПОЛ классик, 2005. – 495 с.
47. Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. – М. : Просвещение, 1974. – 509 с.
48. Современный словарь-справочник по литературе / сост. С.И. Корми-лов. – М. : Олимп: ООО «Издательство АСТ», 2000. – 704 с.
49. Суперанская, А.В. Словарь русских личных имен. – М. 1998. Твое православное имя. Имена и именины. – Новосибирск, 1998.
50. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика : учебное пособие для студентов вузов / Б.В. Томашевский. – М. : Аспект – Пресс, 2003. – 334 с.
51. Тимофеев, Л.И. Краткий словарь литературоведческих терминов / Л.И.Тимофеев, С.В.Тураев. – М. : Просвещение, 1978. – 504 с.
52. Флоренский, П. А. Столп и утверждение истины. – Т. 1, ч. 1. – М. : Лепта, 1990. – 814 с.
53. Фуко, М. Слова и вещи: археология гуманитарных наук / М.Фуко. – СПб. : A-cad, 1994. – 406 с.
54. Цветаева, М. И. Поэзия. Проза. Драматургия. – М. : ДРОФА, 2000. – 350 с.
55. Цветаева, М.И. Лирика. Анализ текста. Основное содержание сочине-ния. – М. : ДРОФА, 2002. – 128 с.
56. Цветаева, М. Избранное. – М. : Просвещение, 1989. – 336 с.
57. Цветаева, М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 1. – М.: «ТЕРРА»– «TERRA», «Книж-ная лавка» – РТР», 1997. – 336 с.
58. Цветаева, А. Воспоминания / А. Цветаева. – М. : Советский писатель, 1983. – 767 с.
59. Эко, У. Заметки на полях имени розы / У. Эко. – СПБ.: Simposium, 2006. – 634 с.
60. Эфрон, А. О Марине Цветаевой / А. Эфрон. - М. : Советский писатель, 1989. - 480 с.
61. Энциклопедия мировой литературы / под ред. С. В. Стахорского. – СПб. : СпецЛит, 2000. – 489 с.
62. Энциклопедия. Символы. Знаки. – М. : Мир энциклопедий Аванта +, 2007. – 184 с.