Аморфність жанрової матриці як різновид синкретизму
Визначаючи особливості літературного тексту, В.Пачовський зауважив, що критеріями його майстерності є «мірило вартості кождого твору для нашої державності, або для етичного піднесення, або для перетворення характеру, або для конструктивної будови як твору мистецтва» [24, 35]. Справді, твір художній не стільки в плані виокремлення його місця у сфері мистецтв, а передусім як індивідуальне явище певної естетичної цінності в її межах.

Наочною в цьому плані є жанрова дефініція, для з’ясування якої виокремлюються загальні ознаки груп творів, пов’язаних приналежністю до одного жанру, при цьому вони виявляються досить різнорідними. На думку І.О.Денисюка, «жанровий аналіз тексту зобов’язує висвітлити широкий спектр зв’язків художнього твору – соціальних, естетичний, психологічних (суспільство-автор-твір-читач-суспільство), розглянути його як своєрідний вузол стійких компонентів змісту і коригуючих цю стійкість особливостей творчої індивідуальності письменника» [7, 7].
Жанр акумулює численні характеристики тексту, і дійсно, лише при його визначенні можлива повноцінна його інтерпретація. Індивідуальні особливості реалізації жанрової своєрідності в конкретному тексті, в творчості конкретного письменника становлять предмет зацікавленості дослідників впродовж багатьох десятиліть. З’ясовуючи питання про ступінь художності тексту як синкретичної категорії (не просто багатокомпонентної, а й цілісної), традиційно зважаємо на те, як зображений у художньому творі світ, адже співвідношення дійсності, створеної автором у тексті, і реального світу є питанням неоднозначним і суперечливим, синкретичним за своєю сутністю, бо поєднує непоєднуване. Характер художньої умовності у створенні світу в тексті може реалізовуватися в таких видах: зображення життєподібного світу та моделювання власного світу. Реципієнт, опановуючи змістоутворюючі сторони тексту (тема, проблема, авторська позиція), мимоволі надає їм особистого відтінку в більшому чи меншому, відповідно до методу, жанру, художніх особливостей твору. Критерії визначення складових структури тексту виходять з розуміння жанру як певної системної цілісності (змістоформа) [7, 17], причому відомо, що між модифікаціями переважно немає усталених меж: жанр водночас є і виявом суб’єктивного начала, і формальної комплексності.
Жанрова своєрідність української прози середини ХІХ століття виявляється в тому, що до розвитку психологічної реалістичної прози в літературі була лише багатоплановість монологічна: множинність характерів і доль у цілісному об’єктивному світі в ракурсі авторської свідомості. Тоді ж у творах з’являються герої, голоси яких побудовані так, як вибудовується власне голос автора у звичному для попередніх літературних епох романах. Цей голос героя не підпорядкований об’єктивному його образу як одна з характеристик, але й не є відповідником авторського голосу. Ще однією жанровою ознакою літератури цього періоду є причиново-наслідкове розуміння подієвого ланцюга, раціональне розуміння тексту, реалістичний аналіз дійсності у зв’язку її зі змінами інтуїтивних станів через аналогію і контраст при усій повноті почуттєвого начала. Як пише Г.Грабович, «жанр — література в мікрокосмі: це й сукупність конкретних текстів, і динаміка співвідношень вартостей, норм, впливів, читацьких виповнених чи невиповнених очікувань» [114].
Художні і теоретичні передумови виділення властивих добі жанрових проявів переважно відбуваються через порівняльне дослідження жанрового канону (моделі, матриці) [15] і його практичного втілення в конкретних творах [3], проте при наявності ґрунтовних досліджень жанрової системи української прози ХІХ ст. [8], існують численні нез’ясовані проблеми, що стосуються виявлення міри збереження канонічних і нормативних ознак, співвідношення загальноприйнятих і індивідуальних рис у жанровій організації тексту, а головне, встановлення закономірностей функціонування жанрових модифікацій в певну літературну епоху. Дослідники почасти висловлювали спостереження відносного жанрового «поза-буття» таланту, принагідно демонструючи, що по-справжньому обдарований письменник подекуди байдужий до дотримання чітких вимог жанру, в той же час сміливо експериментує з їх авторськими визначеннями, тому опанування обумовленістю жанрових дефініцій є ще однією значною проблемою сучасного літературознавства.
Щодо своєрідності досліджуваного періоду І.Я.Франко у статті “Старе й нове в сучасній українській літературі” зауважує, що «старі письменники виходять від малювання зверхнього світу – природи, економічних та громадянських обставин – і тільки при помочі їх силкуються зробити зрозумілими даних людей, їх діла, слова і думки…» [26, 108], таким чином, акцентуючи ідейно-тематичне підґрунтя жанровизначальної моделі української прози середини ХІХ ст. Проте прогресуюче оновлення жанрової системи літератури – процес нерівномірний, його динаміка залежить від культурної макросистеми і водночас від реалізації авторських поглядів, почуттів, інтуїції.
Жанрова матриця як комплекс стійких елементів базується на основі запропонованих І.О.Денисюком функціональних компонентів структури жанру, до яких належать сюжетно-композиційна організація твору, викладові форми, жанротворчі елементи стилю, а головне, підпорядкованість усіх цих елементів структурі змісту, проблематики [7, 7]. Тому, досліджуючи насамперед малу прозу середини ХІХ ст., не можна оминути саме складні, неоднозначні структури, у яких поєднуються компоненти не тільки рівноцінні, але й до того несумісні в літературі. Особливо впадає в око взаємодія і взаємодоповнення жанрової системи в творчості неординарних представників української літератури ХІХ ст. — Пантелеймона Куліша і Марко Вовчок. Складність і неоднозначність не тільки їх особистих, а й творчих стосунків надають проблемі співвідношення обумовленості жанрових моделей у цих авторів особливої ваги.
У творчості Пантелеймона Куліша і Марко Вовчок П.Федченко [12, 553] виділяє кілька жанрових різновидів малої прози, переважно акцентуючи в них змістовний критерій, хоча вичленовуючи і формоорганізуючі ознаки. У першу чергу, виокремлюються оповідання ідилічного характеру, яким притаманні «безконфліктність, гармонійні стосунки героя й з іншими людьми, мальовничість зображуваного тла, показ в ідеалізованих тонах мирного безтурботного, близького до природи життя простих людей, замилування щасливим людськими долями, щирими взаєминами, добрими людськими характерами, патріархальним способом життям» [12, 553], проте ці властивості не повністю відповідають жанровій моделі для наведених як зразок творів П.Куліша, передусім залишено поза увагою естетичний і національно-забарвлений компоненти структури тексту. Як вважає науковець, оповідання баладного типу, близькі за поетикою до романтизму, «генетично пов’язані з легендами, піснями, баладами, фантастикою народних вірувань… незвичайність зображуваних подій, ситуацій людських доль, драматична напруженість сюжету і бурхливість його розвитку, емоційна наснаженість, експресивність стилю» [12, 554], тому і належать до них «Максим Гримач», «Данило Гурч», «Свекруха», «Чари» Марка Вовчка, «Гордовита пара» П.Куліша. Проте, якщо одним з критеріїв вважати характеристику героїв як вольових, духовно сильних натур з народу [12, 554], то, безсумнівно, цими творами у художній спадщині названих авторів неможливо обмежитися, адже обидва письменники обирали персонажами небуденні ситуації і незвичайних особистостей. Соціально-побутові оповідання виділено як за соціальними, так і за емоційними ознаками, науковець називає їх трагедійними, вказуючи на розгортання в них суспільних проблем на рівні високої поезії [12, 554] («Козачка», «Одарка», «Два сини»). Водночас П.Федченко віднаходить риси повістевої структури у таких різних творах як «Орися» П.Куліша і «Сестра» Марка Вовчка [12, 556], зважаючи на, здавалося б, однолінійність оповіді та обмеженість системи персонажів.
Відтак, спостерігаємо як тяжіння, так і відштовхування жанрових систем досліджуваних письменників, проникнутих власними особливостями, індивідуальними рисами. П.Куліш, що спробував себе не тільки в різних жанрах, а й у різних літературних, та й не тільки літературних родах, до жодного з них не ставився як до непохитно встановленого канону, інтуїтивно відчуваючи в наборі жанрових правил швидше певну необов’язкову матрицю, що припускає довільні інтерпретації, трансформації, прямі відступи. Мала проза П.Куліша не зацікавлювала дослідників настільки, як роман «Чорна рада» (А.Гуляк, Є.Нахлік та ін.). Усі науковці неодмінно звертали увагу на одну з провідних рис усієї творчості митця – фольклоризм [27], який письменник і мислитель свідомо пропагував не тільки у художніх текстах [25], вивчаючи основи української ментальності, фактично вибудовуючи концепцію етнопсихології з концентрованим національно-світоглядним орієнтиром. Водночас, за твердженням Є.Нахліка, суспільно-політичним ідеалом П.Куліша є «поступ національної і загальнолюдської культури» [22, 24], переважно на моральних засадах. Це дає підстави дослідникові особливо акцентувати у творчості Куліша етичний аспект, що генетично вкорінений в особливостях українського світосприйняття. Тому і жанр «Про злодія в селі Гаківниці» не має чіткої дефініції, розглядаючись і як морально-повчальне оповідання, і як притча [13, 98]. У той же час романтизм як стильова домінанта прози П.Куліша дозволяє такі різні тексти як «Гордовита пара» і «Дівоче серце» визначити через близькі поняття (романтично-баладне оповідання і романтична ідилія) [13, 98]. Відомо, що сам автор використовував власне жанрове маркування творів, авторське жанровизначення сприймається передусім не як чітка теоретико-літературна категорія, а як елемент психології творчості і вмотивованості рецепції, «особливий стан зацікавлення» [7, 21] читача. Таким чином, дві Кулішеві ідилії («Орися» і «Дівоче серце») є по суті різними творами з тотожним авторським жанровим визначенням. За канонічним довідником, ідилія – «невеликий твір, в якому поетизується сільське життя», тобто щось близьке до пасторалі. Тематичний аспект домінує в цьому сприйнятті, в якому акцент зроблено на зображення безтурботного життя, гармонійного світовідчування [19, 301]. За приналежністю до системи жанрів певного напряму ідилію відносять до бароко, сентименталізму, а ми маємо справу з ідилією романтичною. Причому, що дуже важливо, першим в українській літературі звернувся до цього жанру Л.Боровиковський, тобто вписаність його у романтизм не випадкова. Характерно також, що її жанрові ознаки завжди залишались приблизними, а межі – невизначеними, окрім того, ідилія здатна перетворюватись в жанровий мотив [18, 221-222], формуючи змістовний рівень тексту.
У творі П.Куліша «Орися» наявний неприхований відгук античного сюжету з елементами його явного онаціональнення. Йдеться про зустріч Одіссея з Навсікаєю [4, 111], але замість Афіни, що спонукає дочку царя йти прати зображено покійну матір Орисі (мотив народних легенд – померла мати, що опікується долею дитини), та й Одіссей як майбутній суджений підійшов не в кармазині, а без одягу, в твані морській. Крім ментально зумовленої сором’язливості, навіть цнотливості української прози цього періоду, обумовлюючим фактором є й естетизм Куліша, прагнення його подати народний ідеал краси в синтезі з моральними чеснотами. Так, скромність дівчини надзвичайна - вона не говорить про своє рішення щодо освідчення нареченого, його вгадує батько. Безумовною є фольклорність тексту, про що говорить мотив віщого сну, крім того, Орися побачила судженого у річці як віддзеркалення (алюзія на звичай ворожіння у дзеркалі) [17, 163]. Зав’язка твору пісенна, власне, і текст насичений різножанровими вставками – героїчні ліричні відступи про долю старого Гриви, про старий віз, вставна легенда про Турову кручу. Твір не позбавлений і новелістичності, адже козак сподобався Орисі, проте оповів, що їде свататися, і щаслива розв’язка є несподіванкою. Інтрига не змінює загальної тональності позитивно-об’єктивного викладу – лінія оповіді йде, за невеликим винятком, від наратора-очевидця, який приймає і сприймає точки зору персонажів. Остаточно він розкривається в розв’язці фразою про змалювання Орисі на картині – це представник народної інтелігенції, який ще не відірвався від свого середовища, але вже вище від нього за розумінням прекрасного. Однак можна говорити про те, що з’являються елементи поліфонії – легенда оповідається Гривою, пейзаж сприймається Орисею син естетично - у багатобарв’ї, звуках, піднесеності емоцій [17, 162]. Наречений сприймається спочатку очима дівчат, а потім – майбутнього тестя. Особливо своєрідним є кольоропис твору, зокрема поєднання природних кольорів у сцені повернення і передчуття Орисею майбутнього щастя (білий, зелений, червоний – чисті природні кольори) [17, 165]. Кидається в око пісенність мелодики мовлення, частково за рахунок риторичних вигуків і питань, частково в елементах ритмізації тексту. Отже, «Орися» — ідилічне етнографічне оповідання, у якому з’являються і елементи оновленого письма.
Оповідання «Про злодія у селі Гаківниці» — твір ідеологічно заангажований, оскільки зорієнтований на так звану «хуторянську філософію», що становить синтез давньоукраїнського язичництва (по хуторах моляться до неба [17, 167]), етнопедагогіки (навчає батько краще, ніж будь-де [17, 167]), звичаєвого права (варта на ночівлі, «їздити до Єрусалима» [17, 169]). Власне, і сам наратор — хуторянський філософ, фактично починає кожну мовленнєву конструкцію з висновків щодо природи подій і явищ. Язичницьке коріння і в моралі оповідача, якому природа навіває високі думки, у чому вбачаємо елемент ідилічності. Докладний опис села, куди заїхали на ночівлю подорожні, водночас є і вставною конструкцією, і сугестією незвичайних стосунків поміж людьми, що тут панують [17, 170]. Сюжетно-композиційні особливості комплікують водночас напружений сюжет і розлогість нарації. Зачин твору — світоглядного змісту, відступ-роздум про поетів побудований як звертання з елементами роз’яснення освіченого чоловіка до простого. Власне, побудова твору може сприйматися амбівалентно: як вставна новела про злодія або ж обрамлення про подорож (мотив шляху, поширений у світовій літературі). Притчевість твору розкривається в останньому риторичному питанні, своєрідному філософському пуанті – що зробили б зі злодієм у великому місті [17, 179]. Зрозуміло, що шансу виправитися йому б не дали. Головний герой – злодій за переконанням, фактично, хворий на клептоманію, адже він перед крадіжкою просить допомоги у Бога, і не може полишити ганебної справи, навіть коли дружина бере з нього слово, що він не буде красти. У «вилікуванні» злочинця є елемент дива, містика – він не міг втекти із цвинтаря, де лежать предки, коли обікрав церкву. Стиль твору становить двоїсте поєднання індивідуалізованого мовлення наратора, досить раціонального, з викладом злодія – образне мовлення. Таким чином, «Про злодія у селі Гаківниці» — морально-побутове оповідання з філософською проблематикою.
«Дівоче серце» (ідилія, за визначенням письменника) є такою якнайменше, адже у творі взаємодіють чимало жанрових начал. Це і оповідання-доля: докладна характеристика Ігната [17, 187], а потім душевне зростання Оленки, це і утопічне зображення української громади в Петербурзі [17, 197-198], в якому власне і є елементи ідилії. Чи не вперше в українській літературі тут постає Т.Шевченко як образ-персонаж [17, 197], звичайно, в ідеалізованому плані. Психологічний аналіз переродження почуттів Оленки [17, 198-199] з їх тонкою достовірністю контрастують з мало не фантастичним позитивними якостями Павла, з феєричними планами молодят об’їхати весь світ. У композиційному плані жанроутворюючими є зачин про пісню кобзаря [17, 187], своєрідна авторська іронія у зав’язці, коли Ігната забирають у москалі, сатирична інвектива про безчинства старшини [17, 188], контраст природи і горя Катрі та Оленки [17, 189], ліричний відступ про українців на чужині [17, 193-194], розкриття особистості через інтер’єр у хаті Павла [17, 200]. Усі ці компоненти говорять про поглиблений психологізм твору, проте авторська позиція не є морально непогрішимою, але відвертою: чи не жорстокість щодо Ігната повідомляти йому про смерть коханої, хоча б вона для нього й умерла? Німим докором ідилічному щастю Павла і Оленки є його самотність і горе. Тобто, «Дівоче серце» — соціально-психологічне оповідання з трансформованою структурою.
«Гордовита пара» визначене автором як «бабусине оповідання», що аж ніяк не стосується канонічної жанрової системи. Твір класично простий за побудовою, нагадує Гейнівську поезію про двох гордовитих закоханих, як і в ситуації з стосунками із першоджерелом в «Орисі», П.Куліш використовує прийом онаціональнення. Втілюється цей прийом впродовж всієї композиційної системи, починаючи із введення оповідача: бабуся розповідає про добу своєї бабусі. Поза національним наскрізним образом є своєрідний лейтмотив – розкішний одяг Марусі (дукачі, що не знімала і в будень). Золото, його блиск є різновекторним символом, водночас він ілюструє красу дівчини, підкреслює заможність її родини, акцентує істину «не в грошах щастя», увиразнює колористичний ряд твору. Але зміни у зовнішності Марусі відбуваються вже на весіллі, що сугестіює подальше трагічне розгортання подій [17, 184], ту ж функцію виконує і натяк, закладений у риторичних реченнях [17, 184], що йдуть від поінформованого оповідача. Алюзивний ряд твору досить розлогий, мотив божевілля Марусі співвідноситься з божевіллям Офелії, подібна деталь, що відтворює його - вінки, таке ж самогубство через потоплення, у Куліша подвійне. Романтичною є загадковість конфлікту закоханих, гіперболічність краси та характеру Марусі, що співвідноситься з «Піснею про Нібелунгів» [17, 180], проте з опорою на психологічну достовірність, навіть генетичну успадкованість. Таким чином, «Гордовита пара» - романтична трагедійна новела.
Інакше характеризуються «Народні оповідання» Марка Вовчка, які дослідники передусім описують з тематичної точки зору. Так, М.Зеров групує «Викуп», «Отець Андрій», «Одарка», «Козачка», «Горпина» («Панська воля») як «п'ять оповідань, присвячених «сваволі та немилосердю поміщиків»; троє оповідань, так само побутових, але про життя вільних людей — «Сестра», «Чумак», «Сон»; і троє, навіяних народними переказами-легендами: «Максим Гримач», «Данило Гурч», «Свекруха»; до цієї ж групи стосується оповідання «Чари», в основі якого лежить народне повір'я про обертання людини на інші істоти — мотив метаморфози» [11, 229]. Поряд з цим науковець пропонує і більш жанрово виважену класифікацію, зауважуючи, що «оповідання Вовчкові можна розбити на три групи:
а) оповідання побутові з певною публіцистичною [...] тенденцією, б) оповідання побутові з наголосом на психології дійових осіб; в) оповідання на народнопоетичній основі. історично-етнографічного матеріалу… етнографічного запису з народних уст» [11, 230]. Безумовно, твори письменниці близькі до фольклору, зокрема, до жанру казки, маючи характерні вступи і епілоги. Та найсміливіші дослідники йдуть ще далі у своїх висновках, зокрема, О.Білецький назвав її оповідання ліро-епічними поемами в прозі, вважаючи, що «пісня спрямовує інтонацію, від пісні йдуть елементи пейзажів» [2, 248] «Народних оповідань», до нього приєднується і О.І.Гончар, вважаючи, що пісня дає творам Марка Вовчка «композиційну сконцентрованість та стилістичну ощадливість, пружність сюжетів» [12, 578], тобто на її творчість впливають епічні, ліричні, ліро-епічні жанри. О.Дорошкевич називає оповідання Марка Вовчка народною літературною формою, «… побудованою на стилі українського пісенного фольклору», тому і пропонує поділ на оповідання казково-фантастичного типу («Чари», «Максим Гримач», «Свекруха») … оповідання яскраво-реалістичного типу («Сестра», «Козачка», «Одарка»)[9, 90-91], які не пов’язані з фольклором безпосередньо. Несподіваним є узагальнення науковця, що загальний тип малої прози письменниці — поетичний літературний твір [9, 94], наприклад, в основу оповідання «Свекруха» покладені численні балади з відповідним тематичним мотивом, в тому числі «Мала мати сина»[9, 96]. Узагальнює цю тенденцію Н.Л.Каленіченко, стверджуючи, що оповідання Марка Вовчка написані «на основі народних легенд, пісень, казок» [14, 157]. Так, «Сон» Марка Вовчка написано в дусі народних пісень та повір’їв про здійснення дівочої мрії про родинне щастя, ідеал жінки-селянки. Поряд з цим фольклорні жанри взаємодіють з традиційно літературними, так, підмічено, що письменниця користується ідилічним принципом картинності, вкраплюючи у текст мальовничі замальовки, іноді використовуючи ідилічні початки і для контрасту з трагічними закінченнями («Чумак») [12, 554]. Марко Вовчок опановує й новіші жанри, зокрема, оповідання-«долі», оповідання–«біографії», етюди, ескізи («Чумак», «Горпина») [12, 574 ], саме у якій простежується тенденція відходу від побутописання [12, 554 ]. Оновлення письма вимагає і досконалої форми, і справедливо П.Куліш зауважує, що «у Марка Вовчка … кожне оповідання від початку до кінця є гармонійний у всіх частинах і в самих дрібницях художній витвір» [16, 478]. Однак саме на жанрову модель творів Марка Вовчка П.Куліш намагався вплинути, прагнучи наблизити жанр її оповідань до фольклорної новели [9, 75], але, як виявляють дослідники, «істотних змін, печаті майстра на ученицьких спробах немає» [10, 229]. Найважливішим жанровизначальним критерієм є спосіб нарації, оскільки письменниця, прогресуючи у художніх прийомах, «оповідання веде по-давньому від першої особи, зберігає, як і раніше, форму усної розповіді; її портрети зроблені умовно, засобами народнопоетичного вислову» [11, 229]. Можна вважати це не вадою, а індивідуальною рисою письма авторки - «особистість автора зовсім зникає в оповіданнях: ви бачите перед собою народ, чуєте народ, знаєте, як він живе, розумієте, як він відчуває» [16, 478]. Насправді, наратор Марка Вовчка не стільки власне художній, скільки психологічний прийом, композиційно значущий, адже «розповідь іде від тих осіб, які на власному досвіді пережили події, що створюють сюжет оповідання. Найчастіше оповідачем виступає жінка-селянка, яка починає свою розповідь просто, як починають народну казку» [2, 248]. Тобто і джерелом нарації є фольклорна свідомість, опрацьована авторкою. Іноді в оповіданнях повістевого типу письменниця відмовляється від оповідача («Чари», «Козачка»)[9, 120], але наратор незримо присутній через емпатійний елемент у творі. Присутні в окремих і ознаки новелістичної побудови, зокрема, новелістичний спосіб типізації («Горпина», «Ледащиця») [12, 586], водночас спостерігаємо і баладний елемент [9, 99 ], адже балада за напруженістю дії і силою емоцій близька до новели. Жанр проявляє себе через «…стиль її – об’єктивний, легкий, щирий, розмовний – надавав їм [оповіданням – О.Є.] літературної сили. Це був не памфлет, а художній твір, у якому вперше в українській прозі людина і її психологія були показані великим планом» [23, 18].
Таким є і «Чари», в основі якого українські пісні, казки, повір’я [9, 98], але за жанром воно передусім нагадує народну легенду. Творові притаманна струнка, гармонійна сюжетна побудова, логічне розгортання подій, численні фольклорні мотиви: дорога до чарівниці [21, 49], перетворення дівчат у пташок, розповсюджений у світовій літературі мотив присилування до вбивства обманом. Із психологічних прийомів жанровизначальним є навіювання – передчуття лиха викликається підозрілою поведінкою Хими, її настирливими питаннями
[21, 49]. Наративна ситуація у творі характерна для прози Марка Вовчка (розповідь бабусі), проте діалоги надзвичайно промовисті. Епіцентром емоційної напруженості твору є пісенний діалог Тимоша і Хими [21, 47], де сфокусовано пісенна поетика, притаманна малій прозі Марка Вовчка, не тільки мелодійність, ритмічність [9, 120], а й відповідна синтаксична будова, стійкі звороти мовлення, тропи тощо. Відповідно, «Чари» можна вважати ліричною новелою-легендою.
Складніше за структурою оповідання «Одарка», в якому трагедія збезчещеної селянської дівчини набула ще більш драматичного звучання. Твір побудований на кількох явних і прихованих протиставленнях - на контрасті образів пана і Одарки, власне, непрямому, напівприхованому – потворний – гарна, одного бояться, друга веселить усіх, з ким стикається [21, 39], контраст ставлення двірні до горя дівчини, вважаючи її долю чи не нормою [21, 40], контраст трагічного фіналу і краси природи. Оповідач традиційний для письменниці – тітка Одарки, яка переживає за улюблену племінницю, спостерігає, як неповнолітня дівчинка проходить всі кола пекла, терпить муки безчестя, знущання фізичні і моральні тортури. Твір насичений діалогами, які відтінюють схвильованість мовлення наратора, індивідуалізують психологічні портрети образів-персонажів. Текст не переобтяжений художніми засобами, виокремлено національно забарвлений мікрообраз «вишні, черешні, мак» як символ батьківщини [21, 45], особливо акцентований образ вишневого цвіту, що супроводжує Одарку на смертному лоні. Власне, «Одарка» — соціально-психологічне оповідання з трагедійним забарвленням.
Ескізна психологічна замальовка «Чумак» має в основі пісню «Ой у полі курно та димно» [9, 92 ], пісенний мотив – страждання парубка, кохану якого насильно видали заміж за богатиря вписаний у нечітко структуровану композицію: казковий зачин – батько помер, як сини розпорядились спадком, новелістичність випливає з лаконізму сюжетної побудови. Молодший брат головного героя невипадково обраний оповідачем, він був утаємничений у історію кохання Гриця. Авторка дозволяє собі тонко нюансувати психологічні переживання: серйозність ситуації прихованого кохання відтінюється комізмом випадкового підглядання, десь на межі міфічного викриття спостерігача [21, 37]. Міфологемою конструкцією є вибір нареченої, від якого відмовляється Гриць. Співучість його душі конструюється через гіперболічно поетичні оцінки [21, 38], він виливає страждання у пісні, тому вона і звучить так, як ніхто не може заспівати. Символічним є образ хреста, зробленого з цілого дуба, що позначає незламність кохання, силу характеру головного героя. Отже, «Чумак» водночас має і ескізні риси – через нерозгорнутість сюжетно-композиційних та психологічних характеристик, і новелістичні риси, може бути схарактеризована як новела-балада.
Таким чином, відсутність чіткої жанрової матриці, власне, її аморфність, розмитість, зорієнтованість на творчі експерименти знаходять вияв у П.Куліша переважно на межі напрямів, через специфіку світогляду, окрім реалістичних і романтичних тенденцій, фольклоризму, є рудименти сентименталізму. У Марка Вовчка – саме жанровий синкретизм, у її безсистемності є вмотивованість художньою необхідністю. Проза письменниці - поетична проза, лірична проза, її пісенність – не тільки від збирання фольклору (відомо, що вона цікавилась більш пісенними жанрами, ніж прозовими [8, 26]), а й від особистої налаштованості на ліризм, на оновлення жанру суспільно-проблемного оповідання. Своєрідною характеристикою творів обох митців є баладність, яка вимагає більше епіки, поряд з цим є і бурхливий розвиток, катастрофічний обрив, манера пісенної композиції [8, 27]. У той же час, видозміни жанрів обумовлені вимогами доби. Як характеризує специфічність співвідношення соціальної детермінації жанру І.Денисюк, це «зумовлює його змінність, і тієї контамінації структурованих компонентів, яка виявляє тенденцію до відносної сталості … створює ілюзію певної іманентності жанру» [7, 14]. Дивергенція жанрових структур справді є прикметою доби, але у малій прозі П.Куліша і Марка Вовчка збережено індивідуальні здобутки письменників, близьких до народних джерел, які, однак, по-різному відтворили фольклорні елементи у своїй творчості.


Література
1. Агеєва В. Чоловічий псевдонім і жіноча незалежність) // Три долі. Марко Вовчок в українській, російській та французькій літературі/Упорядник В.Агеєва. – К.: Факт, 2002. – С. 103-113.
2. Білецький О. Українська проза першої половини ХІХ ст. (від Г.Квітки до прози «Основи») // О. Білецький. Зібр. творів у 4-х томах. — К., 1960. — Т. 2. — С 231-282.
3. Білітюк Л. А. Жанр і зміст художнього твору як проблема / Волинський держ. університет ім. Лесі Українки. Кафедра теорії літератури. — Луцьк, 1998. — 31 с.
4. Гомер. Одіссея. – К.: Дніпро, 1968. – 462 с.
5. Грабович Г. Функції жанру і стилю у становленні української літератури // Грабович Г. До історії української літератури: Дослідження, есе, полеміка. – К.: Основи, 1997. – 604 с.
6. Гуляк А.Б., Хропко П.П. Жанрова специфіка літературного твору. – К.,1994. – 38 с.
7. Денисюк І.О. Жанрові проблеми новелістики //Розвиток жанрів в українській літературі кінця ХІХ – поч. ХХ ст. – К.: Наукова думка, 1986. – С.6-49.
8. Денисюк І.О. Розвиток української малої прози ХІХ - поч. ХХ ст. – К.: Вища школа, 1981. – 215 с.
9. Дорошевич О. Реалізм і народність української літератури ХІХ ст. – К.: Наукова думка, 1986. – 309 с.
10. Зеров М. Українське письменство ХІХ ст. // Твори: в 2-т. – К., 1990, Т.2. – С.229.
11. Зеров М. Марко Вовчок. Творчість // Микола Зеров. Твори в двох томах. — К.: Дніпро, 1990. — С.229-232.
12. Історія української літератури ХІХ ст.: У 2-х кн. - Кн.1 – К.: Либідь, 2005. – 656 с.
13. Історія української літератури ХІХ ст.: У 2-х кн. – Кн.2 – К.: Либідь, 2005. – 712 с.
14. Калениченко Н.Л. Українська література ХІХ ст. Напрями, течії. – К.; Наукова думка, 1977. – 315 с.
15. Копистянська Н. Х. Жанр, жанрова система у просторі літературознавства. — Л.: ПАІС, 2005. — 368 с.
16. Куліш П. Взгляд на малороссийскую словесность по случаю выхода в свет книги «Народні оповідання Марка Вовчка // Пантелеймон Куліш. Твори в двох томах. — К.: Дніпро. 1989. — Т. 2. — С. 477-484.
17. Куліш П. Чорна рада: Роман, оповідання, вірші. – Харків: Фоліо, 2006. – 287 с.
18. Лексикон загального і порівняльного літературознавства. – Чернівці: Золоті литаври, 2001. – 636 с.
19. Літературознавчий словник-довідник. – К.: ВЦ Академія, 1997. – 752 с.
20. Марко Вовчок. Статті і дослідження: Зб. – К., 1985.
21. Марко Вовчок. Три долі: Повісті та оповідання. — Харків: Фоліо, 2006. — 350 с.
22. Нахлік Є. Україна між Сходом і Заходом, Азією і Європою: Погляд Пантелеймона Куліша // Пантелеймон Куліш: Матеріали і дослідження. — Львів-Нью-Йорк: Видавництво М.П.Коць. – 2000. – С.13-40.
23. Павличко С. Марко Вовчок (1833-1907)// Три долі. Марко Вовчок в українській, російській та французькій літературі/Упорядник В.Агеєва. – К.: Факт, 2002 . – С. 11-23.
24. Пачовський В. Моя сповідь // Пачовський В. Зібрані твори. — Нью-Йорк: Об'єднання українських письменників «Слово», 1984. – Т. 2 : Золоті ворота. — 419с.
25. Потаченко С. Проблема етнопсихології українського народу в спадщині 17 Пантелеймона Куліша // Народна творчість і етнографія. – 1997. – № 5-6. – С.120-125.
26. Франко І.Я. Старе й нове в сучасній українській літературі // Зібрання творів: У 50 т. – К., 1976-86. –
Т.35. – С.91-111.
27. Янковська Ж. Фольклоризм як основний критерій малої прози П.Куліша//Наукові записки. – Острог, 1987. Вип.1. – С.69-73.








Смотрите подробности Купить септик на нашем сайте. . Отправка грузов в Горно-Алтайск: география доставки грузов "МежТрансКом".