Морально-етичні проблеми у романах В.Підмогильного
Французька класика стала для В.Підмогильного літературною школою і дуже вплинула на формування його смаків. Г.Костюк у статті, присвяченій творчості В.Підмогильного писав, що „...у трактуванні різних проблем психології молоді, статевого питання і питання віри,
моралі – всіх отих „вічних" і „тяжких” питань, що є особливо хвилюючі в юнацькі роки, – тут можна відчути Гі де Мопассана".

Французький письменник був не лише улюбленим автором В.Підмогильного, а й літературним кумиром та учителем. „Мопассанівська манера заглиблення в суть внутрішнього світу особистості, вміння французького митця зобразити багатогранні людські характери, нешаблонні і часто непердбачувані в своїх діях, поєднати в одному творі іронію, скепсис, динамічний діалог і змістовий монолог, у вчинках, здійснених у певному душевному стані, або в слові якнайтонше відтворити психологію героїв – ось що реалізовував у своїй творчості В.Підмогильний. У нього, як і в Мопассана, немає жодного випадкового персонажа (навіть епізодичного). Кожен з його героїв виконує важливу, лише йому відведену функцію” – пише С.Лущій [4, 142].
На типологічну подібність Мопассанівського „Любого друга” та „Міста” Підмогильного звернули увагу дослідники ще на початку ХХ ст. Так, літературознавці М.Могилянський, Ф.Якубовський, А.Хуторян вважали, що створений образ С.Радченка повністю копією головного героя „Любого друга” Мопассана. Вчений А.Хуторян навіть писав про Степана Радченка як про Мопассанівського Любого друга, а не як про радянського студента [8, 64]. Потрібно зазначити, що в літературі чимало прикладів, де письменниками розроблялися подібні, схожі теми. Кожен із цих творів є оригінальним . Бо у кожного автора є своя точка зору, свої судження про головні проблеми суспільства й особистості. Створювані різними письменниками образи не тільки відображають своєрідне бачення життя, а й певне ставлення до дійсності.
Говорячи про подібність романів В.Підмогильного й Гі де Мопассана, слід зазначити про те, що твори писалися в різний час (XIX і XX століття ) і в різних географічних площинах (Україна, Франція). Тому зображені проблеми і завдання не можна назвати однаковими, навіть якщо вони дещо схожі. Адже кожен письменник висловив настрої і переживання найбільш актуальні для свого культурно-національного контексту.
Обидва романи мають чимало спільних рис на тематично-подієвому рівні: приїзд до великого столичного міста молодої провінційної людини, способи її виживання та адаптація у ньому. Перегук у часі, географічному просторі дозволяють визначити систему поглядів, моральних цінностей , художніх особливостей.
Степан Радченко та Жорж Дюруа мають чимало спільних та відмінних рис. Так, обидва персонажі приїхали до величезного міста, яке має свої закони, цінності, правила суспільної поведінки, віками сформовані морально-етичні засади. До цього часу вони існували у зовсім іншому середовищі. С.Радченко приїхав із простого українського села, тому й на зображенні естетики образу міста позначилося, що „для українства як традиційно селянсько-патріархальної нації” [9, 56] відкриття нового середовища (міста) стало цілою подією у морально-духовному житті, де відзначається спочатку вороже неприйняття міської культури. Ж.Дюруа приїхав із воєн, що велися в Африці до Парижу.
Обидва персонажі мають гарну, привабливу зовнішність, вони ще молоді і вірять у „щасливий випадок", який ось-ось настане і докорінно змінить їх життя на краще. Прикладом можуть бути подібні роздуми Радченка і Дюруа. „Як молодий мисливець у лісі, тремтячи перед звіром, але вірячи у несхибність своєї руки, він був готовий до дальших посмішок своєї долі" [7, 45] або „В душі йому жила надія на свою долю, бо кожному властиво вважати себе за цілком виключне явище під сонцем і місяцем" [7, 59], – так описує почуття свого головного персонажа В.Підмогильний. „Він продовжував вірити в свою зірку, перед ним ледь не вимальовувалося його майбутнє торжество" [1, 74], – це відчував Жорж Дюруа. Спільним у обох персонажів є те, що вони приїхали до великого міста заради кращого, багатшого та цікавішого життя і все-таки герої за різний час і за різних обставин зробили кар'єру. Як тільки приїхали до столиці Дюруа та Радченко страшенно соромилися свого одягу, житла. Для обох персонажів ці фактори були складовою їх духовного портрета. Це художнє оформлення тіла, що має безпосередній стосунок до його індивідуального духу. „Треба мати надто великий чар духу , щоб надолужити недбалість вбрання" [7, 54]. Дюруа та Радченко приділяють велику увагу до свого вбрання і в цьому виявляється їх любов до себе. Можна навести опис того, як герої реагують на своє відображення у дзеркалі: „Оглянувши себе цілого в люстро, завмер від бентежного задоволення, ніби вперше себе побачив і спізнав. Він заворожено любувався на своє високе відкрите чоло, вітаючи схований там розум, і поволі підніс до волосся руку, щоб погладити , щоб попестити себе самого й цим проявити в дії своє закохання" [7, 508], – пише В.Підмогильний. Або, згадаймо, як реагує Жорж Дюруа, коли випадково побачив своє відображення у гарному вбранні: „Ненароком зазирнувши в трюмо, він навіть не впізнав
себе – він прийняв себе за когось іншого; за світську людину, одягнену, як здалося з першого погляду, шикарно, бездоганно" [1, 66].
Ще однією складовою духовного портрета персонажів є їх помешкання. У психологічній прозі (аналізовані романи є саме такими), житло головного героя несе інформацію про його внутрішній світ. Кімната – це ніби душа самого героя. Обидва герої живуть у дуже скрутних матеріальних умовах. Так, Дюруа мешкав у бідняцькому районі серед повій та жебраків, бо знімати краще житло у нього не вистачало коштів. Степан Радченко так само жив у помешканні, яке на перший погляд йому здалося „сараєм". Обох героїв подібні умови не влаштовували, про що свідчить їх прагнення до кращого, комфортнішого життя.
Пізніше, коли герої більш-менш адаптувалися у новому середовищі, здобули елементарні навички виживання та звикли до умов міської гри, обидва „дозволяють" себе „купити" заможним та відомим серед високих кругів леді, які забезпечували їх нормальне існування і створювали подальші умови для їх розвитку.
Робота у Радченка та Дюруа була досить схожа. Вони працювали у засобах масової інформації: Степан був секретарем журналу, а Жорж – завідував хронікою у відомій французькій газеті.
Попри усю типологічну подібність між аналізованими образами, варто підкреслити, що подібність ця має радше зовнішній характер, а на рівні змістовому, внутрішньому, відчувається суттєва різниця. Як слушно підкреслює Л.Коломієць, Дюруа бракує совісті, тоді як у душі Радченка „відбувається психологічна еволюція від сорому до провини” [2, 234]. Як стверджують критики, образи головних персонажів творилися з дещо різними настановами. Так, „Мопассан прагнув змалювати тип чоловіка- повії, провести його через світ журналістики і відчинити йому дорогу до політичної кар’єри” [4, 142]. Настановою була критика суспільного устрою, яка створює такі соціальні умови, в яких комфортно можуть себе почувати лише пройдисвіти на кшталт Раблезіанського Панурга.
У В.Підмогильного завдання було дещо складніше та глибше. Він прагнув показати історію розвитку людини, яка потрапила до незнайомого раніше середовища, зображення зовнішньо-суспільних обставин відіграють у цьому контексті другорядну роль. В.Підмогильний як тонкий психолог творить складний психотип людини, що шукає власного щастя не в навколишньому середовищі а в собі. „Герой постійно шукає в своїй уяві іншого світу – світу кращого, який доповнює і довтілює дійсний світ [6, 17]. Степан Радченко в цьому аспекті є досить неоднозначним, психологічно суперечливим образом. З одного боку, персонаж має реальну мету здобути місто, а з іншого – звичка до самозаглиблення створює певний ідеальний простір його духовного буття, протиставленого реальності.
Фінали романів В.Підмогильного „Місто” та Гі де Мопассана „Любий друг” вагомо різняться між собою. Завершується твір французького митця так як можна здогадатися з погляду досвідченої читацької логіки: „Увесь Париж дивився на нього і заздрив... І йому здалося, що він одним стрибком здатний перескочити від дверей до церкви Мадлен, до дверей бурбонівського палацу” [1, 401]. Але В.Підмогильний і у фіналі не зраджує свої філософії , не зраджує своїй філософській глибині: „Тоді, втиші лампи над столом, писав свою повість про людей” [7, 222].
У контексті новоєвропейської естетики модернізму з її філософськими концептами, типологія ідей роману Гі де Мопассана „Любий друг” та В.Підмоглильного очевидні. Абсурдність, ірраціоналізм навколишнього світу, „нудота”, яку відчуває людина при зіткненні з ним, страх перед майбутнім, відчуття непотрібності, самоти, відчуженості, актуалізація пошуків сенсу буття, загострення проблеми самогубства – всі ці екзистенційні проблеми намагається розв’язати як В.Підмогильний так і Гі де Мопассан. Обидва автори не просто створюють характери персонажів, вони зображують психологічно довершені та логічно обґрунтовані образи людей в їх безпосередньому зв’язку з навколишнім середовищем (у обох романах воно репрезентоване великими столичними містами зі своїми законами та принципами). У обох романах постають типологічно близькі проблеми – сенсу людського буття, призначення людини.
Концептуально важливий образ як „Міста” так і „Любого друга” – образ міста (у Підмогильного – це Київ, Мопассана – Париж). Цей образ письменники змальовують у конкретних часово-просторових ознаках, з чітко окресленим хронотопом. Обом авторам вдається зафіксувати особливості тодішнього побуту, характерне культурно-мистецьке життя як Києва, так і Парижа. Майстрам у повній мірі вдалося влучно відтворити всі верстви населення: від звичайної „сірої маси” до „пишної еліти”. Л.Ставицька зазначає: „Образ міста – ключовий у романі; його еволюція віддзеркалює духовну еволюцію головного героя” [9, 55].
В.Підмогильного найбільше турбує відчуженість героя в місті-мегаполісі. Відчуження-"нудота" виникає у Степана Радченка, з перших кроків абсурдного міського життя для нього "все навкруги дивне і чуже. Він бачив тир..., ятки з морозивом, пивом, квасом, перекупок... Так звичайно тут є, так було... так буде і надалі. І всьому цьому він був чужий" [7, 154]. Цей стан відчуженості, настрашеності Радченко відчуває і вдруге, побачивши за вітриною гору книжок і серед них – лише одну читану: "В них немов зосередилось все те чуже, що мимоволі лякало його, всі небезпеки, що він мусів побороти в місті"; герой відчуває себе "посланцем, що виконує надзвичайно важливе, тільки чуже доручення" [7, 125]. Отже, завдання, накинуте зверху, думки не власні, а нав'язані, надиктовані зовнішньою, офіційною системою; герой намагається виконувати поставлені завдання, не усвідомлюючи, що має право й на власну думку, дію тобто проявляє "нещирість", дволикість: "Його рішення звичайно оформлені на підставі того, що загальноприйняте або що популярно думати" [8, 32].
Відчуження й нудота є вічними супутниками головного героя „Любого друга” Дюруа. Ці відчуття посилюються зовнішнім абсурдним, хаотичним життям міста, яке лякає героя й викликає ненависть, змушує заприсягтися побороти місто з його безглуздими законами життя. Відчуження: є "явище суто психологічне, це внутрішній конфлікт, це неприязнь до чогось, що ніби перебуває поза людиною, але пов'язане з нею нерозривно, це перешкода, створена самою людиною для відмежування, відгородження від світу, але вона не захищає
людину" [9, 54]. Cаме тому відчуження Радченка з „Міста” В.Підмогильного набуває агресивного характеру: він вірить, що покликаний докорінно змінити місто.
Спершу герой Підмогильного ще має віру у швидке оновлення міста, замінення абсурду новим ладом, власну неабияку роль в цьому. Це не дивно, бо "крамарі, безглузді вчителі, безжурні з дурощів ляльки" [7, 78] – все це колишнє життя, що стало вочевидь абсурдним, бо революцією його позбавлено внутрішнього кістяка, стрижня, приречене на загибель не тільки з точки зору героя, а й самої радянської системи. Але промовистим є те, що й теперішнє життя Степан сприймає як абсурдне, бо гасла і дії партійних керівних органів не збігаються, а то й взаємо виключаються. Радченко починає усвідомлювати нещирість інших, хоч ще вибудовує для себе ілюзії, самоомани, які перетворюються на нездійсненні сподівання. Так, він вступає до інституту, бо село покладає на нього великі надії, починає бурхливу громадську діяльність (щоправда, через рік, відчувши знову нудоту, байдужіє до цього і, чи не вперше, проявляє свою волю, щирість: "А чого я туди піду? Ну навіщо йому той
інститут?" [7, 111]. Або, бажаючи "вибитись" у письменники, починає писати, переконуючи себе, що в нього це вийде не гірше за інших; та коли йому не вдається написати задумане, знову сприймає це як зовнішній наказ, не усвідомлюючи себе вільним, здатним це покинути, відчуває себе "навіки засудженим... на цю кару, на спокуту за нерозважливу вигадку написати оповідання. Засуджений на отакі спалахи, що будуть зрушувати й пустошити його душу, завдавати непоборної нудьги, викликати гнітючу відразу до себе, до життя, до
людей" [7, 128]. Ще одним проявом нещирості Радченка є його намагання уникнути відповідальності за свої твори, підписуючись зміненим ім'ям. Але всі його спроби відгородитися од зовнішнього за допомогою нещирості, "подвійного дна", "маски", марні – кризовий стан супроводжується нудьгою та наростанням відчуження.
Відчуття відчуженості свого героя Підмогильний, як і Мопассан, майстерно передає, воздвигаючи скляну стіну між ним та світом: "він підійшов до скляних дверей аудиторії. Він дивився на лави, густо обсаджені молоддю, на лектора... спостерігав там знайомі рухи уваги, недбалості, непорозуміння... і те каяття, що допіру мучило його, зів'яло від подиху чужини, що він віяв з усієї обстави. Хлопець здивовано відійшов і озирнувся, побачив усе зміненим і таким від спогадів далеким, що навіть жалю ця спотворена дійсність не була варта... Ці стіни для нього навіки чужі й гомін цей його не покличе" [7, 208].
Розгортаючи сюжетну лінію Степана Радченка, автор раз у раз вживає ключові терміни екзистенціалізму для позначення відчуттів персонажа: "чужий", "нудота", "самотність", "байдужість"; але якщо у першій частині роману ці відчуття героя, його буття-у-світі, супроводжувались мотивом переможного абсурду, то в другій вони не так різко акцентуються автором, а сам герой визнає безглуздя боротьби з абсурдом і сприймає світ таким, яким він є, – іншими словами, перетворюється на складову частину абсурду і стає на шлях щирості, "чесності з собою".
Отже, боротьба із безглуздою системою, хаосом, які герой намагається спершу змінити, впорядкувати, позитивних результатів не дає: спроба навести лад у редакції, намагання все встигнути закінчується тим, що він "через кілька днів уже зрозумів, як мало талантів, яка невдячна робота шукати перлів у цьому паперовому морі. І, зрештою, став такий, як кожен мусить стати, як тюремник... серед в'язнів" [7, 106 ]. Він сам перетворюється на частину цього скрізь пануючого абсурду, стає гвинтиком великої абсурдної системи, автоматом, який вчасно й сумлінно виконує свою роботу, хай і позбавлену жодного сенсу. Пристосувавшись, хамелеон вдало імітує стандартну поведінку, але ця асиміляція згубна для нього як особистості: наодинці із собою він відчуває гостру відчуженість, втраченість, поглиблюється конфлікт між тілом та розумом, між тваринним й "ангельським". "Усі характери у "Місті" оформлені до певної міри внутрішнім конфліктом між матерією і духом, сказавши простіше, між розумом і тілом. Конфлікт між духом і тілом, який є частиною конфлікту між сподіваннями і дійсністю, мусить остаточно лишатися нерозв'язаним. Абсурд є неуникною прикметою людського існування" [6, 12].
Але якщо Радченко, до певного моменту, намагається боротися з абсурдом, то Дюруа, який відчуває зовнішній абсурд гостріше за Радченка, не впадає у відчай, не сприймає його умов, він, зневажає і сміється з абсурду, таким чином бунтуючи проти нього (відкриття, очевидно, згодом реалізується у творчість). Бунт Дюруа дуже своєрідний: він творить власний абсурд, яким намагається перемогти "нудоту" життя.
Обидва герої перебувають у глибокій межовій ситуації, вони зовсім по-іншому сприймають світ, а власна творчість уже здається їм фактом не зовнішньої заданості, а закоріненою у внутрішній світ. Вони хочуть напружено і плідно працювати, але заважає вічна роздвоєність між внутрішнім і зовнішнім. Як писав С.Кіркегор у щоденнику, "складність світогляду росте у міру того, як доводиться екзистенціально здійснювати те, чим спекулюєш. Але назагал у філософії це складається приблизно так, як і в людей у житті: в своєму повсякденному існуванні вони користуються зовсім іншими категоріями, відмінними від тих, які вони висувають на передній план у своїх" світоглядних будовах, і насолоджуються, втішаються зовсім не тим, про що так урочисто говорять" [6, 10]. Так, і Радченко почував себе коли, "відбувши всі збори й навантаження, лишався сам для свого власного, окремішнього життя, якого нитки повипускав з рук. Перехід цей був жахливий. Так, ніби він був поділений на дві частини, одну для інших, другу – для себе, і от друга була незаповнена. Ідучи додому, він ніби переходив у інше життя" [7, 226]. З цього часу він перебуває в пошуках себе самого, прагне ідентифікуватись як митець. Він поновлює своє естетичне існування шляхом сублімації, поєднуючи таким чином конфліктуючі іпостасі людини – за С.Кіркегором, таке "інтенсивне духовне життя" щільно зв'язане із еротичною чуттєвістю. Але В.Підмогильний не одноплановий у трактуванні проблеми творчої особистості: для Радченка є важливим не лише сексуальний, а й увесь його життєвий досвід переживання відчуженості й абсурдності буття, процесу усвідомлення своєї індивідуальності, неповторності – він переріс митців, які пишуть "безлюдні" твори, створюють мертву, або, як каже М.Тарнавський, "механічну" якість. Радченка починає цікавити людина, якої він у власному творі "протягом сотні сторінок не здибав", не відшукав "того, що мучиться й прагне, що божевільні пориви зароджує в болі, того, що нидіє і буяє, плазує й підноситься на верховини. І ця відсутність вразила його. Навіщо ж ці твори, коли людське серце в них не б'ється? Так, він не постеріг був людини, а що ж, крім неї, варте уваги? Без неї все втрачає рацію, стає бездушною схемою, дзвоном у безповітровому просторі!" [7, 212].
Ті межові ситуації, через які проходить Степан та Дюруа, допомагають їм відкривати справжнє існування. Науковці називають цей процес "екзистуванням", пізнанням істини через себе [8, 62]. Відомо, що проблеми митця і творчості в естетиці екзистенціалістів посідають особливе місце, мистецтву надається самодостатність як продуктивному шляхові пізнання істини. Коли творець плаче і стогне, чується "прекрасна музика" (С.Кіркегор). За А.Камю, митець не підвладний впливові абсурду, бо у своїй роботі може безконечно відтворювати й знищувати його. Ж.-П.Сартр в романі "Нудота" розглядає митця як людину, котра творчістю може перебороти абсурд та нудоту життя і повернути собі відчуття цілісності гармонії, виправдати своє існування .
В.Підмогильний лишає фінал твору відкритим: письменник не любив створювати "фабульні цукерки", але в романі "Місто" не тільки дотримується сюжету, зовнішнього і внутрішнього, а й логічно розгортає і завершує його. Якщо спробувати зобразити сюжетні лінії персонажів роману структурно, беручи за основу головну еволюційну лінію Степана Радченка, у результаті матимемо кола, тобто завершені лінії більшості персонажів, з якими той був знайомий або зустрічався у першій частині роману (ця частина взагалі більш дієва за другу, де автор зосереджується на духовному розвитку головно героя). У другій частині Радченко зустрічається з ними повторно, можливо, з метою зафіксувати зміни у розвитку не лише самого героя, а і його знайомих, їхній прогрес чи регрес. Так, Левко закінчив інститут і повертається у село, Задорожній одружився, працює і задоволений життям, Надійка теж досягла прихистку, вийшла заміж тощо. Ці люди реалізували свої мрії. Але не хочуть ставити перед собою ще якісь, вищі цілі, тому автор показує їхні життєві позиції замкнутими колами, їхня доля уже визначена наперед. Лишаються незакінченими лише три сюжетні лінії: Радченка, Вигорського, Рити. Що спільного між ними? Вони всі люди мистецтва, які зуміли внутрішньо перебороти зовнішній абсурд, поєднати або примирити вічно конфліктуючі голоси розуму й тіла, знають мету свого життя, за ними майбутнє, перспективи. Автором наголошується торжество духу, творчості, а не абсурдність буття: ще жевріє надія на подолання антигуманної системи соціалізму із "тваринним" обличчям, незважаючи на тиск на інтелектуальну частину суспільства, на нестерпні умови для творчої праці.


ЛІТЕРАТУРА
1. Гі де Мопассан. Любий друг. – К.: Наукова думка, 1992. – 523 с.
2. Коломієць Л. особливості поетики художньої прози В.Підмогильного // Підмогильний В. Місто. – М., 1990. – 562 с.
3. Костюк Г. В.Підмогильний // Підмогильний В. Місто. – М., 1990. – 250 с.
4. Лущій С. «Місту» Підмогильного – 70 років // Вітчизна. – 1998. – №9-10. – С.141-144.
5. Лущій С. Український «Любий друг»?: В.Підмогильний. «Місто» // Слово і час. – 1999. – №7. – С.54-57.
6. Мельник В. Валер’ян Підмогильний в ідейно-естетичному контексті першої половини ХХ-го століття (Концепція людини): Дис. д-ра філол.. наук / Український вільний ун-т. – Мюнхен, 1993. – 19 с.
7. Підмогильний В. Оповідання. Повість. Романи. – К.: Наукова думка, 1991. – 800 с.
8. Рибалко Ю. Психоаналітичні паралелі у творчості В.Підмогильного та В.Домонтовича (на прикладі «Повісті без назви» і «Доктора Серафікуса») // Слово і час. – 2002. – №10. – С.60-68.
9. Ставицька Л. Мовно-образна структура роману В.Підмогильного «Місто» // Слово і час. – 1998. – №7. – С.54-57.








http://www.luxe-bus.ru/ документы на переоборудование микроавтобусов цена.